Todo es cárcel, Letters from an inner Exile

L’impulsion initiale remonte à une dizaine d’années. Je fréquentais une plage au nord de La Corogne lorsqu’une personne a mentionné, presque comme une curiosité, qu’un camp de concentration franquiste avait existé à cet endroit. Il était difficile d’imaginer qu’une telle chose ait pu s’y produire. J’ai demandé ce que l’on savait à ce sujet, s’il existait des images, des documents… mais on m’a répondu que non. « Pourtant, le camp a fonctionné pendant plus d’un an, à côté du village, sous les yeux de tous », ai-je insisté. Non, il ne restait rien, aucun vestige, et bien sûr aucun panneau expliquant ce qui s’y était passé. Cet endroit n’était plus « qu’une » plage.

J’ai voulu en savoir davantage et, après de longues recherches, j’ai retrouvé les mémoires d’un journaliste asturien qui avait passé une année enfermé dans ce camp. Lorsque je suis retourné sur cette plage après avoir lu son témoignage, le paysage avait complètement changé, bien qu’il fût resté le même. Les dunes, les recoins, le petit ruisseau que les prisonniers observaient en rêvant de s’évader… J’ai ressenti une émotion très forte, douloureuse mais libératrice : celle d’un paysage coupable mais, d’une certaine manière, délivré. Ce fut l’étincelle du projet.

Par la suite, j’ai voulu comprendre comment le cinéma espagnol s’était emparé de la question des camps de concentration. Ma surprise a été immense de constater qu’ils étaient tout aussi absents de notre cinéma qu’ils le sont de notre quotidien. La comparaison était accablante : il existe des centaines de films sur les camps de concentration nazis, au point de constituer un véritable sous-genre cinématographique, alors qu’il n’existe pratiquement rien sur les camps franquistes.

Justement celui de montrer cette topographie et, à travers elle, l’ampleur du phénomène des camps franquistes, ainsi que, plus largement, de la politique d’incarcération massive du régime de Franco. Ce fut ma première volonté, presque une obsession : réaliser un film qui, à la manière d’un mémorial, montrerait un grand nombre de lieux ayant abrité des camps de concentration ou des prisons : plages, anciennes usines, aéroports, châteaux, couvents, écoles, arènes… Le titre du film est né de cette volonté et d’une phrase prononcée par le célèbre poète et prisonnier du franquisme Marcos Ana : « À cette époque, toute l’Espagne était une prison. »

Comme vous le savez, les processus de financement des films sont longs, et pendant ce temps je poursuivais mes recherches. Les lieux, les histoires et les lignes narratives se multipliaient, et il est devenu évident que le film avait besoin, au-delà des faits eux-mêmes, d’une autre couche d’écriture et de narration capable de relier différents espaces et différentes temporalités. Par ailleurs, je ressentais fortement l’ombre portée des camps nazis et de leur représentation au cinéma. Je craignais de tomber dans certains lieux communs associés à ce type de films. Autrement dit, alors que l’on abordait un sujet inédit, je ne voulais pas que l’on ait l’impression de voir quelque chose de déjà-vu.

J’ai pensé que, comme dans la meilleure littérature sur les camps (Levi, Semprún, etc.), ce qu’il y avait de plus puissant était de représenter l’aliénation propre à la machine fasciste à travers la subjectivité de l’individu. Les personnages de Carmen et Ángel sont arrivés dans le film pour cette raison. Les lettres fonctionnent comme un élément de contraste, un rappel de ce que nous sommes fondamentalement. Malgré le contexte hostile, Carmen et Ángel parlent avant tout comme des êtres qui s’aiment, comme des individus qui s’accrochent à cet amour pour survivre dans un environnement de soumission et de déshumanisation croissante.

Plus que de montrer les conséquences d’une problématique à l’échelle individuelle d’un personnage, je souhaitais explorer la capacité du cinéma à synthétiser une forme de vision sociale. Tenter de saisir ce que les philosophes appellent « l’esprit d’une époque » et qui, dans ce film, correspondrait à ce que les historiens nomment le « franquisme sociologique ». Où réside le fascisme avec lequel nous continuons à cohabiter ? De quoi se nourrit-il ? Ces questions me semblent malheureusement d’une grande actualité.

D’autre part, compte tenu du caractère « dense » de Todo es cárcel, il me semblait important d’éviter une certaine solennité dans le ton du récit. Je voulais également m’éloigner du psychologisme propre à la fiction conventionnelle, où tout tourne autour d’une héroïne dont le conflit aboutit à une scène cathartique et souvent moralisatrice. Ce qu’elle fait et ce qui lui arrive a certes une signification, mais ce qui importe véritablement flotte peut-être dans l’atmosphère : derrière un paysage muet et apparemment innocent qu’elle visite, ou derrière la cordialité apparente d’une conversation avec sa cousine.

Au cours du travail de recherche et de repérage, j’ai découvert une dimension de la répression qui m’a semblé essentielle à intégrer au film si celui-ci voulait être fidèle au portrait qu’il se proposait de dresser. Je pense qu’il s’agit d’un aspect qui, sans être exclusivement espagnol, revêt une importance particulière dans notre pays : ce que nous appelons le fascisme, ainsi que les traumatismes qu’il a laissés, existent et se manifestent à deux niveaux, collectif et individuel. Les faits historiques et le récit collectif d’un pays — ce que vous appelez la sphère publique — sont aussi importants que les traces que cette histoire politique a laissées dans les arbres généalogiques de la plupart des familles.

La particularité du cas espagnol est que ces traces fonctionnent comme des « courants souterrains », des cicatrices cachées qui se transmettent depuis au moins trois générations. C’est le cas dans pratiquement toutes les familles espagnoles. J’encourage chacun à faire cet exercice. Moi-même, j’ai découvert des choses incroyables sur mon grand-père dont personne ne m’avait jamais parlé.

Dans le film, cela se matérialise à travers l’histoire familiale de la protagoniste. C’est une troisième couche d’écriture, un autre plan narratif qui traverse le film et prend progressivement forme jusqu’à culminer dans la scène où les cousins se disputent les films du grand-père. À travers cette scène, je voulais représenter le conflit qui oppose depuis des générations les « deux Espagne » : celle d’une majorité qui réclame mémoire et réparation, et celle des héritiers des vainqueurs de la guerre et de leurs privilèges, qui continuent à bloquer l’accès à l’information, aux dépouilles des proches et à l’application des lois. Autrement dit, ils continuent à imposer une réalité pré-démocratique fondée sur l’oubli forcé.

Quant à l’articulation elle-même, j’aime les films qui commencent par présenter des lieux ou des personnages apparemment sans lien entre eux. J’aime cette sensation, en tant que spectateur, d’être captivé tout en étant légèrement perdu, livré à son intuition et à son jugement. Il y a là un acte de confiance envers le film. Cela nous oblige aussi à rester attentifs, à faire preuve d’imagination, à chercher les connexions possibles. En somme, à ne pas être des spectateurs passifs. Ainsi, l’articulation de l’histoire familiale de la protagoniste — et plus généralement de tous les éléments et dimensions narratives du film — se construit peu à peu, parfois de manière délibérément elliptique.

Pour moi, c’est un sujet d’une grande importance, et c’est précisément pour cela que j’ai voulu faire ce film. Je pense qu’il aide à comprendre certaines choses qui se passent aujourd’hui dans mon pays et dans le monde. Straub disait parfois que faire la révolution consistait à remettre à leur place des choses très anciennes mais oubliées. C’est peut-être pour cela que, plus de quatre-vingts ans après, et même si cela paraît difficile à croire, cette question continue de déranger et continue d’être bloquée…

C’est une précision pertinente. Ta question m’a fait répondre trop vite, alors qu’il s’agit précisément du contraire. Il est vrai que la mémoire, d’une part, et le cinéma ainsi que sa méthodologie, d’autre part, sont deux choses différentes, mais elles ne se situent pas sur des plans isolés. Nous ne pouvons pas, et nous ne devons pas, les séparer. Pour moi, c’est l’un des grands problèmes du cinéma actuel, et l’une des raisons de sa disparition progressive, je veux dire en tant que langage.

Todo es cárcel est différent de mes films précédents. Il ne repose pas sur une démarche de légitimation par l’innovation formelle ; bien au contraire. Il naît de cette volonté de se souvenir, de ressusciter, de faire appel à tout ce qui nous unissait (la mémoire, qui est aussi celle du cinéma) et que, comme je le dis, je vois disparaître.

Ma génération ? Il est vrai que lorsque l’on n’a pas eu d’implication directe dans les événements, on peut disposer d’une plus grande liberté pour les penser et les raconter. Mais je ne peux pas parler en son nom. Je peux seulement raconter ce que j’ai vu : les camps de concentration et le travail forcé ont servi de fosse septique au franquisme. Avec les exilés, ils ont accueilli tout ce que le régime considérait comme irrécupérable. Beaucoup ne sont jamais revenus.

La transition démocratique, supposément exemplaire, s’est inscrite dans une logique de continuité et a perpétué l’oubli imposé à travers la Loi d’amnistie, toujours en vigueur. Ensuite, les longues années de majorités absolues du Parti socialiste n’ont rien fait, ou presque, pour faire connaître cette réalité. Comme le dit Iñaki Gabilondo, grand journaliste espagnol, en Espagne nous avons échangé le progrès contre la prospérité. Autrement dit, le pays s’est satisfait de l’amélioration économique et n’a guère manifesté d’intérêt pour approfondir les principes que nous qualifions de démocratiques.

Enfin, le mérite de ce qui a été accompli revient presque exclusivement aux mouvements mémoriels, c’est-à-dire aux familles des victimes. C’est triste, mais c’est ainsi : c’est la douleur qui nous a conduits jusqu’ici. Dans le même temps, comme le disait Susan Sontag, « parce que nous avons survécu, nous devons être reconnaissants ».

À cet égard, et face à la tentation du message propre au cinéma social ou au moralisme habituel de la dramaturgie conventionnelle, je pense que le cinéma doit aspirer à autre chose. Il peut peut-être transmettre non pas un savoir total, mais l’impossibilité même d’un savoir totalisant : « essayer, malgré tout, d’expliquer ce qui ne peut pas être entièrement expliqué ».

En Espagne, nous sommes encore loin de savoir ce qui s’est réellement passé. Mon film ne montre qu’une infime partie de la pointe de cet iceberg.