The Clearing, The Clearing

L’un des moments fondateurs remonte à la première fois où j’ai vu une photographie de mon arrière-grand-mère maternelle lorsque j’avais une vingtaine d’années.  Jusque-là, j’ignorais qu’elle était Indo (le terme désignant les personnes d’ascendance mixte indonésienne et néerlandaise). En regardant cette photographie, ses traits javanais étaient pourtant évidents.

Dans mon précédent film, j’explorais le racisme capitaliste néerlandais ainsi que les récits, les images et les fantasmes qui l’ont soutenu, en remontant jusqu’à ses origines matérielles historiques. Dans mes films, je travaille toujours à partir de plusieurs temporalités, mélangeant passé, présent et futur, en mobilisant des éléments de science-fiction pour comprendre les structures qui continuent de façonner notre présent.

Le silence qui entourait les femmes de ma propre lignée maternelle était pressant. Leur absence ne me semblait pas passive ; elle était active, comme si elles exigeaient d’être reconnues. Puis j’ai découvert une autre disparition : celle d’une actrice Indo effacée d’un film néerlandais de 1936. Ses traits ressemblaient à ceux de mon arrière-grand-mère. Je suis devenue obsédée par cette figure. En suivant cette piste, j’ai fini par mettre au jour quelque chose de bien plus vaste : une histoire collective de femmes disparues, activement effacée par euphémismes, exclue des récits historiques, des rapports classifiés, supprimée des archives et ensevelie sous les silences des histoires familiales.

Au fil de mes recherches, ce qui a émergé est une histoire qui avait délibérément et méthodiquement été dissimulée : un régime d’exploitation sexuelle inscrit au cœur même du travail sous contrat. Cette violence était constamment reléguée à la sphère privée, domestique ou illégitime et donc exclue des récits historiques officiels. Pourtant, cette violence n’était nullement accidentelle au système - elle constituait un élément central de son fonctionnement. Elle a rendu possible un projet capitaliste précoce, soutenu par une législation coloniale formulée dans un langage euphémisant et par des réseaux de trafic humain qui se sont développés après l’abolition officielle de l’esclavage.

Cette recherche m’a conduite à explorer de nombreuses archives dont des archives filmiques d’entreprises exploitant les plantations d’hévéas, des films familiaux tournés par les propriétaires des plantations, des archives coloniales déclassifiées, des mémoires, des journaux coloniaux et autre, des pamphlets ainsi que divers écrits militants.

Les travaux de l’anthropologue Ann Laura Stoler m’ont permis de comprendre la dimension structurelle de la manière dont les compagnies privées de plantations fonctionnaient de concert avec le pouvoir d’État et organisaient délibérément l’exploitation sexuelle des femmes sous contrat. L’accessibilité et la disponibilité des documents concernant les femmes soumises à ces régimes de travail, sous le règne des colons néerlandais, sont marquées par les mécanismes d’effacement coloniaux, auxquels s’ajoute la répression durable des mouvements de gauche après l’indépendance. Grâce au travail essentiel des féministes Indonésiennes, j’ai pu retrouver les traces de ces existences. Avec l’aide de l’anthropologue Vita Anggraeni, j’ai pu consulter des témoignages de première main de femmes ayant vécu le recrutement et l’exploitation dans les plantations, conservés dans de rares écrits et dans des archives orales documentées. 

La voix à laquelle tu fais référence n’est pas la reconstitution biographique d’une seule femme. Elle est composée d’éclats provenant de nombreuses existences qui émergent lorsqu’on lit les archives à contre-courant et qu’on les met en relation avec d’autres traces. Le film interroge les silences (collectifs, archivistiques, narratifs) qui ont été construits pour protéger certaines réalités et confronte ce que l’industrie coloniale néerlandaise a méticuleusement documenté à ce qu’elle a systématiquement effacé.

La question du langage a occupé une place essentielle tout au long de la réalisation du film. À un moment de l’écriture et du montage, j’ai su que je voulais faire entendre une voix collective de femmes venue du futur, capable de parler à travers différentes temporalités. Mais une question demeurait : dans quelle langue parleraient-elles ? Aucune des langues existantes ne faisait sens pour moi. Chacune impliquait une position identitaire qui ne correspondait ni au film ni à ma propre position. Cela me paraissait insoluble. J’étais allongée sur une table d’acupuncture quand je me suis demandée : quelqu’un a-t-il déjà essayé d’inventer une langue féministe ? De retour chez moi, j’ai commencé à faire des recherches…et j’ai découvert que oui ! J’ai été fascinée par le Láadan. Suzette Haden Elgin était à la fois linguiste et autrice de science-fiction. Son roman Native Tongue est situé dans un futur dystopique où les femmes ont perdu tous leurs droits. Dans un mouvement clandestin, elles inventent une langue secrète pour résister à leur oppression. Elgin souhaitait mettre à l’épreuve son hypothèse selon laquelle les langues existantes étaient incapables d’exprimer pleinement l’expérience des femmes parce qu’elles s’étaient développées dans des sociétés dominées par les hommes. Créer une langue spécifiquement conçue pour rendre compte des perceptions et des expériences féminines pouvait permettre de communiquer autrement et, potentiellement, de transformer la société. Elle n’a pas seulement écrit ce roman de science fiction ;  elle a inventé une langue complète, avec sa grammaire et son vocabulaire. J’ai été profondément touchée par cette langue et par la manière dont elle s’attachait à exprimer des réalités effacées. Il existe, par exemple, cinq mots différents pour dire « enceinte », selon l’expérience vécue. Elgin avait laissé des outils permettant de poursuivre le développement de cette langue et nous l’avons fait pour le film. Il était important qu’il ne se contente pas de témoigner d’une injustice historique, mais qu’il porte aussi en lui des propositions, des formes de puissance et de résistance.

J’ai toujours voulu que le film comporte une dimension d’enquête, presque judiciaire, pour aborder les omissions historiques et les plantations comme une scène de crime peuplée d’acteurs et de témoins. Au départ, je n’imaginais pas que cette présence irait plus loin. En travaillant avec la monteuse Diana Toucedo, nous avons progressivement développé l’idée d’un récit construit autour de quelqu’un qui disparaît et de quelqu’un qui cherche. C’est elle qui m’a encouragée à introduire davantage de réflexions personnelles. Nous savions qu’il fallait que cette présence demeure discrète et ne devienne jamais le centre du film. L’ordre d’apparition et la durée de présence des différents personnages sont devenus des enjeux essentiels à équilibrer. 

Contrairement aux formes plus anciennes d’esclavage, les régimes de travail sous contrat dans les plantations coloniales néerlandaises du début du XXᵉ siècle ont coexisté avec la caméra filmique. Le matériel filmique est originellement produit pour masquer l’exploitation, pour diffuser une image d’ordre et de progrès, recruter de nouveaux travailleurs, dissimuler les crimes et effacer les luttes, les solidarités et les formes de résistance qui existaient alors.

Faire dialoguer ces archives avec des images tournées aujourd’hui permet non seulement de comprendre comment le passé façonne le présent, mais aussi de montrer que les conditions actuelles en sont le prolongement. Les archives cessent alors d’être de simples documents d’une époque révolue pour devenir les témoins des modèles et des structures qui continuent d’exister. Le passage constant entre images anciennes et contemporaines rend visibles ces continuités. Plutôt que de séparer passé et présent, le film cherche à montrer comment ils s’entremêlent mutuellement et comment les violences du capitalisme colonial continuent de modeler le monde dans lequel nous vivons.

La compositrice et créatrice sonore Malu Peeters a rejoint le projet très tôt, bien avant que le film ne trouve sa forme définitive. Sa pratique repose sur un engagement conceptuel à long terme. Elle est arrivée alors que j’étais encore en train de dessiner, d’écrire et d’explorer les matériaux ainsi le langage sonore s’est développé parallèlement à la structure narrative, et non après le montage de l’image. Nous avons commencé par discuter des grands enjeux du film et de la manière de donner une existence au hors-champ. Il était évident que nous ne voulions jamais illustrer les archives silencieuses par des bruitages naturalistes ni tenter une reconstitution historique. À rebours de l’intention initiale de ces images, nous avons conçu le son comme une forme de réfraction : des traces venues d’une autre temporalité, des résonances débordant le cadre, des textures qui semblent appartenir aux images tout en revenant les hanter, des présences qui n’étaient jamais censées avoir été enregistrées.

L’objectif était de créer un hors-champ agissant sur les images elles-mêmes. Le son devient ainsi un moyen d’ouvrir les archives et de permettre le mélange dont vous parliez, permettant à d’autres histoires, affects et temporalités d’entrer dans le cadre. Le travail autour du Láadan s’est intégré à cette composition sonore. Cela a nécessité un processus profondément collaboratif et évolutif. Au fil du montage, elle n’a cessé de reprendre et de recalibrer le travail sonore à mesure que le film changeait lui-même de forme et la bande sonore est née de ce dialogue continu.

Le Kuda Lumping est une danse traditionnelle javanaise accompagnée d’un rituel de possession spirituel. Dans les archives des services secrets coloniaux des années 1920, j’ai découvert des rapports exprimant une inquiétude croissante que ces cérémonies et ces représentations théâtrales organisées dans les plantations pouvaient devenir véhicules de contestation, de solidarité et de circulation d’idées politiques parmi les travailleurs javanais. Aujourd’hui encore, cette tradition est perpétuée à Sumatra par les descendants javanais des travailleurs des plantations.

Ce qui est apparu avec force au cours de mes échanges, c’est que les structures coloniales néerlandaises ont fonctionné comme un modèle pour le présent. Les multiples couches de silence continuent de déterminer ce qui est retenu et ce qui demeure inaccessible ; l’accès aux récits et aux documents reste extrêmement difficile. Et, en même temps, un important travail de réappropriation de la mémoire est en cours, en particulier autour des expériences des femmes. Des collectifs locaux, des archivistes, des chercheurs et des organisations de travailleurs s’emploient aujourd’hui à relier les conditions actuelles dans les plantations à leurs origines historiques. L’héritage de cette histoire ne réside donc pas seulement dans les effacements du passé, mais aussi dans les luttes qui se poursuivent aujourd’hui.