Staubwelt, Staubwelt

Ces dernières années, ma mère est devenue une présence très importante dans ma vie. Elle est revenue s’installer en Finlande après avoir été victime d’une crise cardiaque en Suède. Elle porte une mélancolie très particulière, quelque chose qui s’est accumulé au fil de sa vie, à travers la déception, la culpabilité, la tendresse et la survie. À un moment donné, j’ai senti que cela pouvait devenir la matière d’un film. Non pas sa biographie à proprement parler, mais l’atmosphère qui l’entoure. La fiction est venue ensuite. L’inspectrice de police, le Diable, l’obscurité et le mystère étaient autant de moyens de donner une forme à ce qui était déjà là. 

Nous avions déjà réalisé un court métrage ensemble, ce n’était donc pas notre première collaboration. Elle n’est pas actrice professionnelle, mais elle possède une capacité rare à être totalement présente devant la caméra. Avec elle, je n’ai pas l’impression de devoir construire un personnage de l’extérieur. Beaucoup de choses sont déjà là, dans son visage, sa voix, son corps, sa manière de se muer dans le monde. Le processus a été très simple. Nous avons beaucoup marché la nuit, en avril et en mai, puis un peu à l’automne, et nous avons inventé le film au fur et à mesure. J’avais généralement une feuille imprimée comportant des plans et quelques fragments de dialogues avec moi, puis nous essayions différentes choses ensemble.

Le film a principalement été tourné dans mon environnement immédiat, à l’est d’Helsinki. Ce n’est pas la partie la plus pittoresque de la ville. Une partie de son architecture est assez dépourvue d’âme, mais c’est ce qui m’intéressait. Je ne voulais pas que le film ait un romantisme trop évident. Je pensais notamment au cinéma allemand des années 1970, d’où le titre allemand, ainsi qu’à Les Rendez-vous d’Anna de Chantal Akerman, où Anna traverse des lieux et rencontre différentes personnes, le drame résidant souvent davantage dans la durée de ces rencontres que dans les événements eux-mêmes. Je voulais que le film se déroule principalement dans l’obscurité, parce que cela me semblait plus intime et plus apaisé, il y a moins de monde dehors et davantage de place pour des rencontres étranges. Bien sûr, filmer l’obscurité à la fin du printemps en Finlande n’est pas la décision la plus pratique, puisque les journées sont déjà très longues. Nous n’étions généralement que deux sur le tournage, Saarlotta Virri, ma monteuse et directrice de production, et moi-même. Ces contraintes sont finalement devenues le style du film.

Je voulais qu’il ressemble à un visiteur spirituellement épuisé venu d’un autre ordre d’existence, quelqu’un d’incompris. Nous avons également réfléchi à la manière dont Belzébuth, à l’origine une divinité philistine, avait ensuite été diabolisé par les chrétiens afin de discréditer d’autres croyances. Avec Shamsil Balkis, le personnage s’est construit de façon très intuitive. Shamsil possède une douceur et une intelligence qui nous ont permis d’éviter les clichés habituels. Leur relation n’est pas romantique au sens simple du terme, ni maternelle. C’est plutôt la rencontre de deux êtres épuisés qui reconnaissent quelque chose l’un chez l’autre.

J’aime les films qui ne sont pas une seule et même chose. J’imagine que mon cerveau fonctionne de cette manière aussi. Je rassemble des éléments venus d’horizons très différents et j’espère que quelque chose d’intéressant naît de leur contamination mutuelle. J’aime Chantal Akerman, mais j’aime aussi Terminator, et je ne vois pas pourquoi ces deux univers ne pourraient pas se rencontrer. Oui, pour moi, le fantastique peut être une ode au réalisme, mais pas au réalisme comme style cinématographique. Plutôt au réalisme comme manière d’aborder l’expérience. La vie réelle n’est jamais strictement réaliste. Elle est faite de rêves, de superstitions, de télévision, de souvenirs d’enfance, de fragments religieux, de mauvaise architecture, d’images issues des genres cinématographiques et de mythologies intimes. Une forme strictement réaliste peut parfois sembler moins fidèle à l’expérience qu’une forme qui laisse entrer tous ces éléments. Les genres permettent précisément cela. Ils autorisent une enquête policière à devenir un conte, ou un conte à se rapprocher du réalisme social, sans que le film ait besoin de tout expliquer.

J’ai grandi dans un environnement multilingue. Mon père était américain et ma mère est finlandaise et suédoise, il m’a donc toujours semblé naturel que des personnes parlent différentes langues tout en se comprenant, ou du moins en se comprenant suffisamment. Chacun utilise la langue dont il se sent le plus proche. Au cinéma, je trouve un peu étrange que tout le monde doive se mettre d’accord sur une seule langue pratiquée, comme si l’intimité dépendait de l’efficacité. Au départ, Agnes et le Diable parlaient davantage anglais ensemble, mais cela ne fonctionnait pas. Leur relation perdait en intimité. Je pense que les gens sont plus présents devant la caméra lorsqu’ils peuvent parler leur propre langue. Dans ce film, le multilinguisme participe aussi de la logique onirique qui entoure le Diable. Les personnages se comprennent parce que le film l’autorise, ou peut-être parce que quelque chose a déjà été compris avant même que les mots n’apparaissent.

Micke et Johannes (Cedlind/Hagman) sont nos compositeurs de confiance chez Post Post AB. Ils ont commencé à produire des matériaux très tôt, avant même le début du tournage, et le travail sur le son et la musique est rapidement devenu l’une de mes parties préférées du processus. Au départ, ils composaient des morceaux parfois très beaux, peut-être même trop beaux. Associée au jeu très sobre et laconique des acteurs, cette beauté rendait l’émotion presque excessive, parfois même drôle. Le film ne pouvait pas supporter un excès de beauté. Il commençait à en devenir gêné. Nous nous sommes donc orientés vers quelque chose de plus atmosphérique, qui donne l’impression d’émaner des profondeurs du film plutôt que d’être posé sur lui. Les voix murmurées étaient essentielles parce qu’elles ne se comportent pas comme une musique traditionnelle. Elles évoquent davantage un souvenir, une pression ou des personnes qui parlent depuis une pièce voisine. Je voulais que la musique soit une autre présence dans le film, et non un commentaire des émotions.