Quelle était la nécessité d’aborder ce sujet de l’inceste, qui a touché la famille d’Olivier et Patrick Séror, dans ce film, Seul le serpent sait, aujourd’hui ?
Olivier Séror : Patrick est travaillé par cette histoire et tente depuis des années d’écrire un livre autour de ses théories sociologiques et anthropologiques mais il était coincé. Je trouvais ses recherches passionnantes et je me sentais impuissant à l’aider. J’en ai parlé à Martin, je pensais écrire une fiction autour de ça.
Martin Verdet : J’ai dit à Olivier qu’il y avait là la matière d’un film : deux hommes face à face autour de ce sujet, se filmant dans une grande maison vide.
O : J’ai pensé à My Diner With André de Louis Malle, ça m’a parlé. Et l’urgence de Martin collait à celle de Patrick.
M : Les deux frères ont beaucoup travaillé en amont du tournage pour structurer ce qui allait s’improviser dans le film.
Pourquoi ce lieu particulier, la maison de votre enfance, pour le tournage ?
O : C’est un peu la maison hantée. Le retour sur les lieux du crime. Mais c’est aussi la maison d’une enfance à rejouer, à réinventer.
Quel était le dispositif de départ ?
M : Il fallait d’abord éprouver le réel, le désir et surtout la possibilité du dialogue entre les deux frères. Le tournage a commencé comme un test. On marchait sur des œufs. Écrire ce film à l’avance était trop hypothétique sur un sujet si casse-gueule.
O : Nous avons attendu que notre mère parte en week-end pour investir la maison, à son insu. On avait trois jours, on s’est jetés à l’eau. Le premier soir, on était tous assez catastrophés, ça partait dans tous les sens.
M : J’ai proposé qu’on recommence, mais en tournant dans toutes les pièces de la maison. On a alors fait la liste des vingt-trois espaces (couloirs et placards compris) sur un paperboard et en une heure, tout ce que les frères avaient prévu de dire était orchestré dans telle ou telle pièce.
O : C’est devenu notre scénario, cette grande feuille qu’on montre dans le film. Chacune de ces vingt-trois stations était censée ne pas excéder quatre minutes pour un peu cadrer le geyser. On aurait peut-être dû s’arrêter là et partir en recherche de financement pendant au moins un an. Mais l’urgence l’a emporté.
La durée du tournage était-elle déterminante ?
O : L’histoire du film se déroule sur une journée ou un week-end, mais c’est une trouvaille de montage !
M : On a donc d’abord tourné ces trois premiers jours. On a monté la matière avant de revenir tourner deux fois une demi-journée, avec les mêmes costumes… En tout, c’est quatre jours de tournage étalés sur trois mois.
O : Cédric Venail, notre premier regard extérieur, nous a beaucoup guidé sur ce qui lui manquait, notamment l’aspect intime. On avait commencé par filmer tout ce qui concerne les mythes et une fois que la confiance s’est installée entre nous trois, on a pu se frotter au vertige des responsabilités de chacun au sein de la famille.
M : Pour les retournages, on avait une liste de plans très précise, avec des croquis de cadrage dans chaque pièce, et à chaque fois la question qui devait y être abordée. On savait où dégoupiller les grenades mais pas comment, ni même si elles allaient péter.
Vous avez écrit ce film à trois. Comment avez-vous élaboré sa structure qui évoque aussi bien des questions intimes que mythologiques ?
M : Mon envie, dès le début, c’était de faire comme s’ils étaient seuls, tous les deux. C’est l’aspect un peu fictionnel du film. Mais c’est vraiment un film à trois.
O : Quand on a commencé à voir à quoi le film ressemblait, cet équilibre justement entre l’intime et l’universel, les mythes fondateurs de notre civilisation, mais aussi l’architecture de cette maison et les aspects plus burlesques du film, je me suis dit que ça reflétait chacune de nos personnalités.
Martin Verdet est à l’image, avec des cadres fixes très précis. Quels étaient vos choix pour trouver la bonne distance et mettre en scène la circulation des protagonistes ?
M : J’aime les cadres précis, il faut sentir qu’on a choisi, mais l’urgence de la parole de Patrick donnait le rythme et il fallait aller très vite ! Le fait que les frères étaient censés être seuls donnait une règle graphique claire : ils allument et se mettent devant la caméra. Mais ils bougent, ça bouillonne, et ils en oublient le cadre. C’est là que l’esprit de l’image a trouvé sa forme.
O : Je regardais les cadres de Martin, ça me permettait de trouver mes déplacements. J’ai passé le tournage à chercher la bonne distance. Physiquement, mais aussi dans mon rapport à mon frère, à l’émotion. Ça évolue tout le temps, des fois je suis froid, ou bien empathique, parfois je fais le naïf, parfois le clown…
M : Je les interrompais très rarement. Il m’est arrivé de déplacer la caméra sans arrêter de tourner. Je laissais parfois aussi tourner alors qu’on était censé faire une pause. Au montage, on a beaucoup travaillé ces moments du « off », des vrais-faux « off » pour articuler le récit.
Pouvez-vous développer sur la façon dont vous avez collaboré au montage ?
O : Martin et moi sommes très différents dans nos préoccupations et en même temps très semblables dans notre énergie. J’étais très concentré sur le sens et Martin sur des questions plus formelles, on trouvait notre équilibre comme ça.
M : On s’écoutait beaucoup et on était sans pitié avec les points faibles de l’autre. On ferraillait et tous les soirs, il en sortait un truc qui nous plaisait. Mais nous avons tâtonné, il y a beaucoup d’effets de mise en scène ou de montage que nous avons éliminés. Le producteur, Raphaël Pillosio, nous a encouragé dans ce sens.
O : À un moment, on avait un peu perdu notre idée de base, de monter des blocs de temps bruts, sans trop de fioritures. On y est revenu.
Pouvez-vous nous parler de la musique jouée par Patrick Séror, en direct, et de sa place dans le film ?
O : Patrick voulait jouer cette variation autour d’un prélude de Chopin parce que notre père la jouait. La musique a une importance particulière dans la famille. Notre père voulait, de façon démiurgique, faire de ses enfants son orchestre, ce qui en a dégoûté plus d’un. Paradoxalement, ça fait partie de notre éducation artistique.
Est-ce que ce film a eu une utilité thérapeutique ?
O : Patrick a repris l’écriture de son livre, il s’est remis à parler à notre sœur alors qu’il ne lui parlait plus depuis des années.
M : Patrick, comme beaucoup d’entre nous, à cette tendance à confondre son état intérieur et celui du monde. J’ai longtemps eu l’impression qu’il ne pourrait pas aller mieux tant qu’il ne verrait pas la société aller mieux. Ce dont Patrick souffre, c’est de ne pas être entendu. Maintenant, il y a ce film. Ce qui me plaît aussi, c’est d’imaginer d’autres gens à qui on pourrait donner envie de faire leur film sur des sujets qui les étranglent, et faire bouger leurs lignes parce que ça pourrait sembler simple à faire.
O : Mais ça ne l’est pas ! Au final, c’est sans doute un film thérapeutique pour Patrick, mais aussi pour moi, peut-être aussi pour Martin. Et ça reste ouvert, c’est une réflexion à partager.
Propos recueillis par Olivier Pierre
