Schiuma di Mondi, Foam of Worlds

Au départ, trois présences habitaient mon esprit : une mère, une fille et les étendues d’eau qui les entourent. Jusqu’à il y a quelques années, je rejetais l’idée de travailler avec des personnages, puis ces figures sont apparues et j’ai été séduite par la possibilité de réaliser un film-essai avec elles. Dès le début, la mère et l’enfant étaient chacune liées à une perspective différente : Antonia cherche à rationaliser ce qui s’est mal passé dans le processus de modernisation, tandis que Lena tente de se sentir partie intégrante de tout ce qui l’entoure, dans une approche à la fois matérialiste et animiste. Quant à l’eau, elle traverse le film sous de multiples formes : les canaux, les rivières qui apportent l’eau douce à la lagune, la montée des eaux, les gouttes de pluie, les moisissures, les petites inondations. De l’eau stagnante, nous passons progressivement au mouvement : l’eau et les êtres humains sont en mouvement dans la scène finale.

À travers la parentalité et les liens de parenté, je voulais également explorer le sentiment d’impuissance auquel répond l’engagement croissant d’Antonia en faveur de la justice climatique. Je me surprends souvent à désespérer devant l’incapacité des êtres humains à agir de manière préventive. Douze jours de la guerre d’Iran ont coûté la vie à entre  8 000 et 10 000 personnes. Des scientifiques ont calculé que ces attaques avaient généré 5 millions de tonnes de dioxyde de carbone, soit les émissions annuelles de l’Islande. Face aux tensions mondiales, l’Europe revient sur certains de ses engagements environnementaux, tandis que les vagues de chaleur annoncées se multiplient.

Dans ce film, portée par son agitation intérieure, Antonia est amenée à transformer le caractère prescriptif du droit en un processus de mise en mouvement. Dans Schiuma di Mondi, la jurisprudence devient une membrane reliant les sensibilités sociales et les organisations grâce à un travail incessant mené au cas par cas. C’est pourquoi j’ai choisi de ne pas filmer l’intérieur des tribunaux - des lieux souvent exploités de manière rhétorique au cinéma - mais de me concentrer sur la préparation des recours juridiques.

En partie à cause des grandes difficultés de production, le tournage s’est étalé sur plusieurs mois. Durant cette période, des institutions comme la Cour pénale internationale peinaient à faire appliquer leurs mandats d’arrêt, il  m’est alors apparu évident que ces informations radiophoniques devaient faire partie du film, elles traduisaient parfaitement le contraste entre les gestes quotidiens de soin accomplis par Antonia et son profond sentiment d’impuissance. Je crois que nous devons explorer et nourrir une dimension constructive : même dans les arts, les provocations satiriques ont peu d’effet et ne sont pas à la hauteur de la souffrance des autres. Nous avons besoin de films capables d’être des gestes de solidarité radicaux, débarrassés de toute rhétorique. J’ai espoir en des films où la pensée nous aide à ressentir, et où les émotions nous aident à réfléchir à notre condition.

Le choix des protagonistes est venu naturellement, et c’est imposé comme un fait : Laura Fantacuzzi (Antonia) est une photographe reconnue et une très chère amie, qui s’est généreusement embarquée dans cette aventure. Alea (Lena) apparaît dans presque tous les films que j’ai réalisés depuis sa naissance, je lui ai donc spontanément demandé si elle souhaitait jouer. Comme elles se connaissaient très bien, je pensais que nos séances de tournage ne paraîtraient jamais forcées. Le temps de tournage était infime comparé au temps que nous avons partagions ensemble dans la vie. La fiction nous a permis de choisir avec soin les moments où nous voulions jouer ensemble et ceux où nous ne le voulions pas, nous offrant ainsi la possibilité d’échapper à cette mise en scène permanente de soi que favorisent la société et les réseaux sociaux. Le tournage est devenu un temps privilégié où pouvaient exister amusement, expression et liberté. En faisant participer des enfants, je souhaitais les suivre avec une totale disponibilité, même lorsque leurs besoins compliquaient l’organisation. Je voulais rester fidèle à ces gestes minuscules et à ces instants fragiles qui trouvent difficilement leur place sur un plateau de tournage trop rigide. Le tournage, réparti sur plusieurs mois, a également permis de ne pas occuper une place trop envahissante dans leur vie. Il est fascinant d’observer à quel point un film est façonné par toutes les personnes qui participent à sa création.

Ce livre est arrivé assez tard dans la vie du film puisque nous avons intégré sa lecture lors de la dernière session de tournage. Je voulais montrer que la douceur qui traverse le film n’est ni une émotion édulcorée, ni quelque chose de puéril. C’est une posture active. Le texte d’Anne Dufourmantelle associe force et subtilité pour exprimer la manière dont la douceur peut nous relier à notre «dynamis»,  tout en révélant les rapports de domination. J’espère que cette approche transparaît dans la dimension sensorielle des images. Nous avons travaillé avec une lumière peu contrastée et cherché à préserver une continuité entre les espaces extérieurs et intérieurs, entre l’atmosphère de la lagune et les états d’âme des personnages. Jusqu’au moment où surgit la pellicule 16 mm : sauvage et brute comme peuvent l’être certaines périodes de la vie. Une autre odeur du vivant.

Pour Schiuma di Mondi, j’ai senti qu’il fallait attendre d’avoir recueilli tout ce que je pouvais avant de commencer le montage. Une fois que je me suis résignée à mettre fin au tournage, le montage s’est déroulé très rapidement et les images semblaient s’assembler d’elles-mêmes. Le processus avait mûri lentement et le temps était bon : pendant 5 ans, j’ai travaillé le film à travers un traitement, alternant repérages, écriture, tournage puis retour à l’écriture. Le montage s’est alors transformé en un flux concentré et joyeux, où je pouvais suivre la volonté propre du matériau audiovisuel et me retirer, pour un temps, dans un refuge fait de rythmes et de relations internes entre les sons et les images.

J’aime cet espace flou créé par le son non synchronisé où le réel et l’imaginaire se rejoignent mais je tenais à conserver le son synchronisé pour les dialogues afin de préserver leur immédiateté et leur force émotionnelle. C’est ainsi que j’ai travaillé avec de nombreux plans d’écoute ainsi qu’avec des correspondances. J’aimerais que les choses puissent se produire dans un film « entre » les personnages, « entre » les pièces, au-delà d’une simple fonction représentative, afin d’activer intérieurement le spectateur. J’ai écarté la forme du journal intime, car les femmes ont longtemps été cantonnées à l’écriture de journaux personnels. Par ailleurs, le fait de traiter des sujets ne me dérange pas ; au contraire, j’aime beaucoup la précision dans le traitement de certains sujets. La poésie peut naître d’éléments très concrets, de détails techniques, de listes d’objets, autant que des dialogues ou des gestes. Par ailleurs, pour rendre compte de la préparation d’une action en justice, il était indispensable d’exposer clairement le raisonnement logique des avocats : partir de l’idée des victimes de la crise climatique pour arriver à la possibilité d’une action collective.

Parfois, nous avons composé les espaces intérieurs et extérieurs dans une continuité telle que les sons ne suivent pas servilement les lieux. Le son a été essentiel pour transmettre l’univers de l’enfant et nous avons utilisé des jouets, comme un arbre musical en bois ou les percussions d’un bac à sable, afin de créer un pont entre le réel et l’imaginaire. À d’autres moments, nous avons privilégié des coupes franches pour des raisons rythmiques ou afin de traduire un heurt avec la réalité. La forme du collage est très présente dans ma manière de travailler, aussi bien pour les sons que pour les images. Même la musique apparaît et disparaît dans le film comme un fragment de collage. Et lorsque j’intègre une expérience musicale dans une scène, j’ai tendance à alléger le poids des images. Par exemple, lorsque Antonia est allongée sur le canapé, c’est la musique de Rafael Toral qui exprime cet instant où cette femme est simplement présente à elle-même, en train de penser. À ce moment-là, nous pouvons nous abandonner pleinement à l’expérience sonore, prêter l’oreille à des temps très anciens comme à des temps futurs qui restent encore à venir.