Permanent trespass, Permanent trespass

Sanja: La performance elle-même a connu de nombreuses itérations, se développant presque de manière épisodique à partir de sa première version. En 2021, lorsque nous avons présenté la première itération de Permanent Trespass au Mousonturm de Francfort, nous réfléchissions à l’apocalypse comme genre artistique et littéraire : la fin qui n’arrive jamais tout à fait, est presque porteuse d’optimisme. Au moment où nous la jouions en 2024, le texte était devenu beaucoup plus épuré. David Scott a écrit un ouvrage remarquable sur l’importance de penser les récits révolutionnaires à travers un prisme tragique plutôt que romantique. Cette réflexion thématique s’est progressivement intégrée au texte au fil de ses réécritures.

Quant à ce que le cinéma permet et que la performance ne permet pas : nous avons tourné toutes les nouvelles séquences dans plusieurs sites de l’Art nouveau, notamment à Hôtel van Eetvelde et au Musée Horta, ce qui nous a permis d’établir un lien entre impérialisme, culture, extraction et domination. La relation entre Léopold II et l’Art nouveau est bien documentée et met en lumière à quel point les artistes sont eux aussi des acteurs de l’histoire. Debora L. Silverman propose une analyse remarquable des motifs de l’Art nouveau : « Le style en coup de fouet offre des équivalents visuels de deux éléments fondamentaux du régime de l’État indépendant du Congo : les lianes sauvages de caoutchouc du Congo, rugueuses, sinueuses et inlassables, célébrées comme des « boas végétaux » aux « veines d’or », et la chicotte impériale, ce long fouet au cœur du règne de Léopold ».

Basyma : Le lien entre le colonialisme historique européen blanc, d’une part, et l’impérialisme américain contemporain ainsi que le colonialisme de peuplement israélien, d’autre part, était essentiel pour nous dans la réalisation de Permanent Trespass. Tourner dans des sites d’Art nouveau en Belgique nous a permis de matérialiser ce lien, produisant une sorte d’écho trans-historique que les orateurs funèbres viennent habiter. Vous remarquerez qu’ils ne semblent guère satisfaits de l’endroit où ils ont fini.

S : Les chantres, ou « pleureurs professionnels », nous ont permis d’opérer une séparation nécessaire avec nos propres biographies. Leur anonymat est essentiel : ils agissent comme des figures de substitution, des doubles. Par moments, ils refusent presque totalement de parler d’eux-mêmes ; à d’autres, ils évoquent directement leurs expériences passées sans détours et sans implication émotionnelle. 

B : En définitive, l’éloge funèbre porte en lui sa propre limite. Dans mon travail, j’essaie de penser le deuil comme un point de départ : quelque chose que l’art peut tenter d’accomplir. Mais ce qui vient ensuite, c’est-à-dire l’acte politique nécessaire, dépasse le champ de l’œuvre artistique. Politiquement, le deuil ne peut constituer une fin en soi.

Il ne s’agit pas seulement de savoir qui est autorisé à être pleuré ; il est aussi question du registre du deuil et du type d’action qu’il appelle. Revendiquer une personne tuée comme martyr est très différent du simple fait de pleurer sa disparition en tant qu’être humain.

B : Notre point de départ était ce bref moment, au début des années 1990, où Sarajevo fut surnommée le  « Beyrouth des Balkans ». La guerre civile libanaise, comme on l’appelle, venait officiellement de s’achever - même si l’occupation israélienne du sud du Liban allait encore durer dix ans - et que la guerre de Bosnie venait de commencer. Dans les récits dominants de ces conflits, on entend parler de « violences confessionnelles », de « conflits religieux » ou de « violence civile ». Ce qui est souvent occulté, c’est l’interventionnisme impérialiste, qui peut prendre la forme aussi directe qu’une invasion ou celle, plus indirecte, d’une restructuration néolibérale. Le film fait d’ailleurs référence à cette  « absence-présence » de l’empire.

S : Je lisais récemment The Revolt Eclipses Whatever the World Has to Offer d’Idris Robinson, où il explique que, dans l’Antiquité, lorsqu’une guerre civile prenait fin, il était convenu de ne plus jamais parler du passé. « Ces accords constituent une politisation de la sphère privée et une privatisation de la sphère publique. » Au Liban, la loi d’amnistie générale de 1991 a presque littéralement mis cela en œuvre. En Bosnie, la création de la Republika Srpska constitue une véritable impasse politique, empêchant de dépasser les inégalités structurelles produites par la guerre.

S : La voix spectrale tient une forme d’archive, une chronologie contradictoire. Le principe d’organisation de cette chronologie peut se lire à travers nos biographies respectives, mais il remonte également plus loin et rappelle qu’il n’existe aucun terrain neutre. Une citation de Dante évoque la sortie de l’Europe de son état de guerre. Les questions du temps et de la temporalité sont essentielles pour nous, individuellement comme dans ce projet, et la présence d’une chronologie de longue durée et de ruptures permet de mettre au jour les micro-continuités historiques de la domination.

B : Le  « siècle américain » est, à bien des égards, une expression trompeuse. Plus qu’une période historique, il faudrait peut-être le considérer comme une infrastructure planétaire. Lua Vollaard, écrivant à propos d’une version en travail de Permanent Trespass, cite David Harvey, qui rappelle que cette expression « dissimulait la territorialité de l’empire dans le brouillard conceptuel d’un siècle ».  Nous ne semblons nous souvenir des bases militaires disséminées à travers le monde que lorsqu’elles sont attaquées par un ennemi de l’empire. Sortir d’un tel « brouillard conceptuel » est une prémisse de la résistance et de la libération.

S : Les chantres ne se parlent pas vraiment : ils semblent presque habiter des temporalités différentes. La manière dont le langage se désagrège est un sujet qui m’intéresse depuis longtemps : qu’est-ce qui est communicable, ou non, dans l’expérience ? Quels sont les moyens imparfaits dont nous disposons pour raconter notre douleur, notre souffrance ou notre désir ? Le deuil oscille entre passivité et action, et les personnages sont à coup sur traversés par une certaine mélancolie.

B : Dans mon travail, je m’intéresse beaucoup au contraste entre naturalisme et réalisme. Le dialogue entre les deux personnages semble toujours légèrement décalé, voire parfois artificiel. Jusqu’au point où il ne reproduit pas vraiment une conversation vraisemblable, il est anti-naturaliste. Pourtant, le film tente d’approcher quelque chose de réel dans la manière dont l’histoire et la vérité sont construites par l’hégémonie. En ce sens, je considère cette œuvre comme profondément réaliste. Cette tension entre, d’un côté, le caractère non naturaliste des dialogues, voire même le surréalisme du déroulement du film et, de l’autre, le réalisme de ses enjeux, est essentielle pour nous.

S : De manière générale, je pense qu’il peut être utile qu’une œuvre soit parfois désagréable, qu’elle suscite une forme d’inconfort. L’humour est aussi essentiel dans ce travail qu’il l’est dans la vie.

B : J’apprécie beaucoup les œuvres d’art, les textes ou la musique dont les moments les plus mélancoliques sont traversés par autre chose. L’humour n’est pas un luxe, et il est bien plus qu’un simple mécanisme de défense. Il existe pour lui-même. Dans les heures les plus sombres, lorsqu’on leur accorde un instant de répit, les êtres humains peuvent inventer les plaisanteries les plus incroyablement drôles et parfois les plus macabres aussi.