Mi Dian Yun Shan, The half-finished Heaven

Le point de départ du film est né d’une réflexion sur la transformation de l’espace. Des villages sont détruits et relocalisés ; des gens partent vers des lieux lointains, des villes et des gratte-ciels. En même temps, l’humanité étend son champ d’action vers la Lune, Mars et les confins du cosmos.

Il me semble que, des gestes les plus ordinaires du quotidien aux visions les plus ambitieuses de l’avenir, et jusque dans notre manière d’imaginer ce qui nous attend après la mort, les êtres humains sont sans cesse en quête d’un lieu où habiter. Peut-être que la tâche de toute l’humanité consiste simplement à trouver - ou à construire - un espace où exister.

Cette réflexion m’a conduit à m’interroger sur le rapport entre les êtres humains et l’espace. Comment les lieux que nous habitons nous façonnent-ils  et, en retour, comment les façonnons-nous ?

L’une des raisons pour lesquelles j’ai choisi de jouer ce rôle est que presque tous les interprètes étaient des membres de ma famille ou des amis. Aucun n’était acteur professionnel et, comme nous nous connaissions déjà très bien, l’atmosphère sur le tournage était naturelle et détendue.

Une autre raison est que je préfère travailler avec une équipe réduite. Lorsqu’il y a trop de monde, j’ai tendance à me sentir nerveux.

Quant à Zao, sa situation est très proche de la mienne, il existe donc un fort recoupement entre le personnage et moi-même. En revanche, je n’ai qu’une compréhension très limitée du jeu d’acteur en tant que pratique. Mon interprétation relevait davantage de l’instinct que de la technique.

Pour être honnête, je n’étais sans doute pas qualifié pour ce rôle dans ce sens-là. Encore aujourd’hui, je ne suis pas très à l’aise lorsque je me vois jouer à l’écran.

La dimension chorale et intergénérationnelle du film puise largement dans ma propre histoire familiale. En un sens, le film est une autobiographie familiale.

Nombre des personnes qui apparaissent à l’écran sont des membres de ma famille, des amis ou d’anciens camarades de classe, qui interprètent chacun une version d’eux-mêmes. Leur présence porte les traces de leur existence réelle, de leurs souvenirs et de leurs relations. 

Je souhaitais que les personnes âgées et les plus jeunes, les vivants et les morts, le futur et ceux qui ne sont pas encore nés, puissent partager un même espace cinématographique. En les réunissant dans un même plan, j’espérais imaginer la vie non comme une expérience individuelle, mais comme quelque chose qui se déploie à travers les générations et au-delà des frontières du temps.

Malgré ces vastes préoccupations, le film demeure profondément ancré dans la vie quotidienne. Les personnages sont façonnés par des habitudes ordinaires et des aspirations modestes, c’est à travers cette simplicité que j’ai cherché à relier le monde imaginé du film à la réalité.

La raison principale est que je me réveille et me rendors souvent plusieurs fois au cours de la nuit et que je fais de nombreux rêves fragmentaires. Cela m’a conduit à imaginer l’ensemble familial comme un récit pouvant se déployer selon une structure onirique, multi-temporelle. 

Je me suis également mis à réfléchir à la longue tradition des récits de rêve dans la littérature et les arts, aussi bien en Chine qu’ailleurs. Dans ces œuvres, les rêves brouillent souvent les frontières entre la réalité et le sommeil, entre l’état de veille et le rêve. Il devient difficile de savoir si quelqu’un apparaît dans votre rêve, ou si c’est vous qui êtes entré dans le rêve de quelqu’un d’autre. Cette qualité non linéaire et irrationnelle du rêve m’a fourni de nombreuses pistes pour le montage et la structure générale du film.

En même temps, je ne souhaitais pas explicitement donner trop de poids à ce « cadre onirique ». Je préférais qu’il demeure discret et ambigu. J’ai donc opté pour une narration à plusieurs fils reliant différents personnages, tout en cherchant à ancrer l’ensemble dans une texture réaliste, proche de la vie quotidienne, afin d’approcher autant que possible une forme de flux de vie. 

D’une part, je partais de l’idée que, si différentes temporalités et différents espaces peuvent coexister au sein d’un même plan, alors le son devait lui aussi être tissé de manière similaire.

Plutôt que de considérer les voix comme des vecteurs d’information, ou les sons d’ambiance comme des éléments servant à construire un décor, j’ai tendance à penser tous les sons en tant que sons, comme quelque chose de plus immédiat, presque comme un phénomène naturel.

Dans ce film, je m’intéressais davantage au point de vue d’un rêveur endormi ou, plus précisément, à un point d’écoute. Sous cet angle, tout ce que nous entendons dans le film peut être compris comme ce que perçoit le rêveur dans son état de rêve.

En mêlant différentes natures de sons, je cherchais à faire naître un sentiment de destin traversant le passé, le présent et l’avenir. D’une certaine manière, l’espace et l’architecture deviennent des réceptacles contenant toutes les formes de vie et j’ai commencé à me demander si tous les êtres ne pouvaient pas, à différents moments, circuler à travers l’espace lui-même.

L’idée principale était de permettre à des personnages appartenant à des temps et à des espaces différents de coexister dans un même plan, en se déployant progressivement selon une logique proche de celle de la peinture de paysage chinoise, avec sa perspective qui se déplace et s’éparpille. 

En ce sens, le véritable « protagoniste » n’est parfois pas le personnage lui-même, mais l’espace qu’il habite. On pourrait même dire que nombre des figures du film sont des âmes errantes, et que toute l’orchestration visuelle et sonore du film est façonnée par ce point de vue « spectral ». Comme je l’ai déjà évoqué, tout cela peut également être compris comme ce qui est vu et entendu par un rêveur endormi.

Il y avait aussi des considérations très concrètes liées à la mise en œuvre du tournage. Même si la mise en scène était assez complexe à concevoir et à coordonner, cette approche nous permettait d’éviter certaines difficultés lorsqu’il fallait diriger plusieurs groupes d’acteurs au sein d’une même scène.

Par exemple, grâce aux mouvements de caméra ainsi qu’aux entrées et sorties naturelles des personnages dans le cadre, nous avons pu alléger certaines contraintes de jeu et réduire la complexité de la mise en scène au sein d’un même plan-séquence.

Je voudrais tout d’abord rendre hommage à mon ami proche Zhang Qiang, qui a également été directeur artistique du film. Il est le fondateur de DDREDfilmlab, un laboratoire chinois spécialisé dans le développement, le traitement et le tirage. Sa passion pour le cinéma argentique et ses recherches techniques ont profondément influencé nombre d’entre nous. J’encourage chaleureusement les cinéastes du monde entier à entrer en contact avec lui ou à envisager une collaboration.

Nous discutons souvent de cinéma ensemble et après avoir lu le scénario, il a estimé que cette histoire se prêterait particulièrement bien à un tournage sur pellicule et il m’a apporté son soutien sans réserve. Toute l’équipe en a discuté ensemble et nous avons tous convenu que c’était le bon choix. La texture propre au 16 mm nous semblait particulièrement adaptée à un récit où se mêlent des espaces proches du paysage, une dimension du spectral et une temporalité onirique. C’est pour cette raison que nous avons choisi de tourner en 16 mm.

Par ailleurs, puisque le film est fondamentalement construit autour des notions d’espace et d’architecture, je considère également la pellicule comme une forme de médium spatial - un contenant, voire une maison, qui accueille les histoires et les émotions humaines. De ce point de vue, tourner sur pellicule semblait en harmonie conceptuelle avec les thèmes centraux du film.

Le Shandong est depuis longtemps considéré comme une terre qui fait naître les grands esprits et comme l’un des foyers spirituels de la culture chinoise. Le Fleuve Jaune, que l’on surnomme le « fleuve mère » de la Chine, traverse le Shandong avant de se jeter dans la mer. Dans le film, aussi bien les principaux lieux que le motif sonore dominant sont intimement liés aux rivières et au bruit de l’eau qui s’écoule.

Le film a été tourné dans le district de Ju, ma ville natale, un lieu dont l’histoire remonte à plusieurs millénaires. Selon la tradition, c’est là qu’auraient vu le jour certains des plus anciens personnages chinois, composés d’éléments pictographiques tels que le “soleil”, “le nuage” et “la montagne”. Ce personnage a également inspiré le titre chinois du film.

Durant la période du Printemps et de d’automne, vers 685 avant notre ère, à la suite de conflits politiques, un prince de l’État de Qi trouva refuge dans le district de Ju. De retour dans son royaume, il devint le duc Huan de Qi, l’un des souverains les plus puissants de son époque. De cet épisode est née l’expression « Wu Wang Zai Ju », que l’on peut traduire par : « N’oublie pas le lieu où nous avons un jour existé ». Cette idée m’a amené à réfléchir au fait que tous les êtres vivants portent peut-être en eux une nostalgie des lieux qu’ils ont autrefois habités et que la vie elle-même traverse différents espaces au fil du temps.

Le Shandong est également la terre natale de deux écrivains majeurs : Pu Songling, de la dynastie des Qing, mieux connu pour Contes extraordinaires du pavillon du loisir (Liaozhai Zhiyi), et Mo Yan un auteur qui a reçu le  prix Nobel de littérature. Leurs œuvres sont traversées par une forte dimension de réalisme spectral et magique, qui ont constitué pour moi une source d’inspiration essentielle.

J’y ai puisé des idées telles que la possession par les esprits, le retour des morts mais aussi des inspirations liées au son. Mo Yan raconte par exemple qu’enfant, alors qu’il devait traverser une rivière de nuit, il entendit des sons mystérieux, presque surnaturels, venant de l’eau. Craignant de déranger ces présences invisibles, il préféra attendre l’aube avant de traverser.

Pu Songling, quant à lui, raconte l’histoire d’une femme qui, dissimulée derrière un rideau, imite les voix de différentes personnes, d’animaux et d’objets tout en soignant des malades. Par sa seule performance vocale, elle donne l’illusion que des êtres divins descendent sur terre et les patients sont persuadés d’assister à la venue des immortels.

Ces récits, qui brouillent les frontières entre le hors-champ visuel, le hors-champ sonore et l’entrelacement et la fusion de multiples voix, ont eux aussi profondément influencé ma manière de concevoir le travail sonore au cinéma.

Dans la croyance traditionnelle chinoise, on dit souvent que l’on ne vient au monde avec rien et que l’on n’emporte rien avec soi au moment de mourir. La fabrication d’offrandes votives en papier relève d’un rituel destiné aux défunts. Ces objets, réalisés en papier, reproduisent toutes sortes d’éléments du monde réel. Une fois brûlés, ils se transforment en cendres, symbolisant les biens matériels et les richesses qui accompagnent les morts dans l’autre monde.

En lien avec les thèmes du film, nous avons choisi de limiter ces offrandes à des maisons en papier, conçues en référence aux douze signes du zodiaque chinois, afin d’évoquer le cycle des réincarnations. Ces maisons, aux côtés des temples anciens, des cités historiques, des immeubles contemporains, des maisons rurales en bois, mais aussi des planètes et de l’univers lui-même, deviennent autant de formes possibles d’habitation humaine et d’existence spatiale.

Ceci m’a conduit à me demander : est-ce que ces espaces sont éternels et indestructibles, ou s’ils sont ultimement voués à disparaître ? Ou bien ne sont-ils, à l’image du cinéma lui-même, que des illusions provisoires de l’habiter ?

Le titre chinois du film s’inspire de l’esthétique artistique de Mi Fu et de son fils Mi Youren, deux peintres de la dynastie Song. Leur manière de peindre est connue sous le nom de « paysages dans le style Mi » (Mi Dian Yun Shan). Cette technique fait naître un univers visuel à la fois réel et illusoire, où la réalité et l’imaginaire coexistent, ce qui me semblait particulièrement adapté à l’expression d’un récit onirique.

J’étais également attiré par la dimension spatiale contenue dans les caractères chinois eux-mêmes - « Mi » (le riz), « nuage » et « montagne » -  qui évoquent différentes échelles, hauteurs, distances, mouvements, ainsi que les variations du rapport entre le solide et le vide.

Le titre anglais, quant à lui, est emprunté à la poésie du poète suédois Tomas Tranströmer. Le film cite d’ailleurs ces vers : « Each man is a half-open door / leading to a room for everyone » (« Chaque homme est une porte entrouverte / menant à une chambre pour tous »), (Traduit par Robin Fulton). 

Pour être honnête, je ne suis pas certain de comprendre pleinement ce poème, mais ces vers m’attirent profondément. Ils semblent suggérer que les êtres humains, en tant qu’êtres vivants, partagent peut-être au fond un même foyer spirituel, un destin commun, un espace vers lequel nous allons tous. Ou peut-être qu’un tel espace n’existe pas du tout -  ou qu’il n’est même pas nécessaire. Cette interrogation se trouve au cœur de la réflexion que le film mène sur la mort et le retour.