Le film naît d’un chagrin d’amour, mais il se nourrit également des présences bienveillantes qui vous entourent et qui partagent votre processus de travail. Pouvez-vous nous raconter comment vous avez imaginé et tissé ensemble les différents éléments qui composent ce projet ?
Ce chagrin d’amour est le vecteur d’un mouvement à poursuivre, non pas seule mais accompagnée. Une suite naturelle à mon dernier film l’amour sur le chemin des roncettes qui lui, était peuplé de fantômes. Avec Les chiennes, les êtres sont bien vivants à mes côtés, ami-e-es (humains et non humains) et le film s’est construit de leurs présences, de leurs propositions et interprétations différentes. Grâce à ces regards complices, le « chagrin d’amour » participe de sa propre métamorphose.
Le fait d’inviter des amitiés à participer à votre création et convoquer la parole littéraire des autres (comme Emily Dickinson) confère à votre film une qualité très vivante, tout en déclenchant une réflexion sur le processus de réalisation lui-même. J’aimerais que vous nous racontiez cette dimension méta-cinématographique et dialogique du film.
Il y a une part d’humour dans la dimension « méta-ciné ». Les hésitations, les ratures, les répétitions, ça construit un film ! J’avais envoyé une lettre à mes amis en leur demandant de « m’aider à organiser mon ignorance ». Tous ne sont pas présents dans le montage final, mais leurs interventions ont structuré également le film. Il y a : l’étalonneuse, la narratrice, le chanteur-lecteur, la couturière-manifestante, la traductrice et puis… les chiennes. Les séquences se succèdent et s’entrelacent et il appartient au spectateur d’imaginer des dialogues possibles entre les personnages. Ils prennent la parole un à un, mais leurs identités croisées racontent le trouble de « l’amoureuse » : qui est qui ?
Emily Dickinson : « Plus d’une vague à la mer — Elles — une seule Baltique — Soustrais-Toi, par jeu, Et de moi il ne reste plus Assez — à ôter — « moi » voulait dire Toi — »
Le corps occupe également une place très importante : accompagné de chiennes, d’amitiés ou seul, votre corps est souvent face à la caméra, en relation constante avec l’acte de filmer, de voir et d’être vue. Pouvez-vous partager les idées qui vous ont guidé dans ce choix ?
Je m’inscris dans un territoire, celui où je vis. Comme dans tous mes films, j’y pose ma caméra et traverse le champ familier. C’est mon corps de cinéma, parfois burlesque, parfois pas. Il donne l’échelle. Ici, c’est un corps en forme de cadavre exquis : je suis avec une amie regardant par la fenêtre un renard mort sur le ventre filmé en 1989 avec Pierre Creton soufflant dans des clarinettes jouant comme une chienne marchant dormant nageant etc.
Le paysage joue aussi un rôle important dans la respiration du film, en mouvement entre la campagne et la mer. Pouvez-vous nous parler de ces territoires et de leur importance dans la fabrication du film ?
Le parcours se déroule de chez moi jusqu’à la mer, en passant par des chemins qui surplombent les falaises de la côte d’albâtre. C’est un petit trajet de 2 kilomètres tout au plus que j’emprunte quotidiennement. Les chiennes le connaissent bien. Oui, ce paysage est toujours en mouvement et les saisons s’entrecroisent. Le film s’est construit de la même manière, en arpentant ça et là. Le vent y contribue sans doute.
Propos recueillis Margot Mecca
