Pour commencer, je m’intéresse beaucoup à la relation entre le réel et la dimension archétypale dans votre processus créatif. Krakatoa naît-il d’une impulsion vers une narration symbolique qui, à travers un travail de terrain, trouve des points d’appuis réels à partir desquels prendre forme (une personne, un paysage), ou est-ce l’observation du réel qui enclenche un processus de transfiguration vers l’archétype? Peut-être s’agit-il d’un processus circulaire, au sein duquel deux espaces évoluent en parallèle, se nourrissant l’un de l’autre.
En réalité, ça fonctionne dans les deux sens, j’ai toujours besoin d’effectuer un travail de recherche approfondi sur les thèmes de mes films avant de plonger sur le terrain. D’abord, viennent les archives, puis le terrain, mais après cela, tout se mélange, les rencontres deviennent des oracles qui invoquent des idées en cours d’élaboration et les idées ou les concepts imposent une vision de ce terrain qui permet l’émergence de visions ou de modes archétypaux, comme une nouvelle réalité, puis pour quelque raison qu’il soit, les idées passent à travers une sorte d’oubli ou une décantation qui transmet et élimine les idées superficielles et les couches qui brouillent ou compliquent le sens. Mon objectif est toujours d’aller vers l’idée et l’archétype les plus profonds et les plus significatifs, ceux qui renferment le plus grand nombre de reflets dans une vision kaléidoscopique du monde et des mythes que nous avons créés à travers les générations, c’est pourquoi j’étais obsédé par l’éruption mythique de 1883 et par la façon dont elle est ancrée dans notre inconscient, ainsi que par la manière dont son nom, Krakatoa, évoque toutes sortes d’images transmises de bouche à oreille à travers les générations et les contes ancestraux racontés au fil du temps.
La dimension sonore est un élément central de l’expérience du film et participe intimement à cette transfiguration du réel. Pouvez-vous nous parler du travail que vous avez mené avec Nicolas Becker pour construire ce paysage sonore, depuis les prises de son sur le terrain jusqu’à la postproduction ?
Le début du film consiste en l’image et la compréhension de l’éruption de 1883 comme le cri le plus strident de la terre !!
Je voulais essayer de rendre ça perceptible et de le transcrire à travers le son et, plus encore, parce que j’ai commencé à le faire dans mon film précédent, Cemetery, sans en avoir pleinement conscience. Il s’agit d’une trilogie consacrée au son dont Krakatoa constitue la deuxième partie, si Cemetery explorait les autres espèces et une approche davantage fondée sur la biphonie, Krakatoa est un film plus géophonique et tellurique. J’ai commencé à travailler avec Nicolas Becker dans le cadre d’une installation sonore réalisée pour la Biennale de Shanghai, qui s’appuyait déjà sur les premières recherches du projet et où nous avons rassemblé des matériaux et des données sismiques provenant des éruptions volcaniques les plus récentes. À partir de ces éléments, nous avons reconstitué un modèle de l’éruption de 1883 en nous fondant sur un graphique historique réalisé à l’époque à partir d’un gazomètre. Ce modèle sonore est devenu la toile de fond du travail mené pour le film. Toute cette matière sismique a constitué le point de départ et la couche sonore sur laquelle bâtir tout le reste. Nous avons pratiquement récré tous les son et avons ensuite produit de nouveaux, dans une sorte de processus alchimique transformant aussi bien les prises de son réalisées sur les lieux de tournage que nos enregistrements de terrain en passant par les grandes archives sonores de Nicolas Becker…Chaque partie du film nécessitait sa propre palette de fréquences et avait besoin d’expérimenter avec les phénomènes sonores particuliers en lien avec son sens.
L’objectif était de stimuler le cerveau de différentes manières et de produire cette connexion tellurique et cette forme de fusion et de transformation minérale que nous recherchions.
L’expérience de la couleur et de la lumière joue un rôle central dans le développement narratif du film. Comment avez-vous conçu la composition de l’image et des couleurs pour accompagner les transformations que traversent le personnage principal et le paysage tout au long du film ?
Je voulais créer un film qui se transforme et se réinvente au fil des différentes parties.
Chacune célèbre des genres et des influences différentes, du documentaire classique au film catastrophe, en passant par les films d’aventure des années 1950 et 1960 jusqu’au cinéma expérimental. Chaque partie aurait sa propre atmosphère et sa propre palette et, en même temps, participerait au récit en faisant écho à la manière dont l’éruption a bouleversé notre perception du monde pendant près de 6 mois, créant ce que l’on appelle «les coucher de soleil du Krakatoa», une sorte d’expérience cinématographique terrestre qui m’a véritablement fasciné.
La séquence finale du film constitue une expérience sensorielle d’une très grande intensité, qui plonge le spectateur dans un état physique altéré. Ce choix fait écho à vos œuvres précédentes, comme Cemetery, où une longue séquence d’images fantomatiques apparaît depuis l’obscurité. Je trouve très intéressante cette exploration de l’espace d’exposition comme un dispositif de transformation de la perception. Pouvez-vous revenir sur la façon dont vous avez conçu cette dimension sensorielle dans les formes variées que prend Krakatoa (film, installation, projection avec performance musicale en direct) ?
Je voulais que le film approfondisse et prolonge l’expérience cinématographique que j’avais exploré avec Cemetery. Je voulais approfondir cette recherche grâce à la dimension visuelle afin de recréer une expérience de voyage intérieur ultime, où le spectateur entreprend non seulement un voyage symbolique vers le centre de la terre mais aussi, enfin, vers son propre esprit.
Je voulais que ce voyage embarque le spectateur de nouveau, comme dans Cemetery, où j’ai essayé de créer un entremêlement des espèces, recréant la possibilité d’un nouvel éveil…devenir minéral ou permettre à l’esprit et à la Terre de ne faire plus qu’un.
Mon travail devient de plus en plus une expérimentation autour de la physiologie et de la manière dont nous pouvons élargir notre relation sensorielle au monde et à notre environnement. Je voulais introduire une dimension vibratoire dans la partie qui prend la forme d’une installation et essayer de créer la possibilité d’un
échange de territoire avec le spectateur, qu’il puisse s’allonger et recevoir des informations directement à travers sa peau et ses os, en absorbant toutes ces vibrations telluriques et sismiques, afin de créer un lien encore plus profond.
Lorsque nous avons présenté le film en première à Rotterdam, nous avons eu la possibilité de le présenter sous différentes formes, la version théâtrale a été projetée en DCP mais une version sous forme d’installation, articulée autour d’un écran en rétroprojection visible des deux côtés, a aussi été projetée Cette installation proposait une structure plus ouverte, avec un montage différent et des images supplémentaires, offrant une expérience moins narrative et plus immersive que la version du film.
L’installation est restée visible pendant toute la durée du festival, permettant aux spectateurs de revenir après la projection en salle, à l’espace d’installation au hangar du port qui accueillait les projets de cinéma élargi du festival. La lumière et les effets stroboscopiques ont été conçus et orchestrés en fonction de l’espace. Pour l’ouverture de l’installation nous avons aussi pu présenter une version live du projet avec Nicolas Becker et Armand Lesecq qui interprétaient la bande sonore dans une espèce de performance de bruitage et de spatialisation pendant que je montai le film en temps réel…ce fut une expérience absolument incroyable !
C’était génial de pouvoir présenter le projet et la recherche dans toutes leurs déclinaisons.
Propos recueillis par Margot Mecca
