I Promise I’ll Come and Rescue You a vu le jour sous la forme d’une installation à la Galerie Anne Barrault. Que signifie pour vous de le voir au cinéma ? Ce format modifie-t-il la relation entre les images et le spectateur ?
Oui, profondément. L’installation permettait une circulation libre : le spectateur pouvait entrer, sortir, choisir sa durée d’exposition, construire son propre montage à travers son déplacement. C’était une expérience solitaire. Au cinéma, il y a quelque chose de plus partagé qui ressemble aux arts du live, de la scène. On accepte de traverser l’œuvre ensemble, dans une temporalité commune.
Je crois que cela modifie particulièrement le rapport à l’hypnose que produisent les vidéos. Dans l’espace d’exposition, les boucles existent presque comme des objets autonomes. Elles tournent en boucle toute la journée même si on ne les regarde pas. On en voit l’image avant de mettre le casque sur ses oreilles et d’en entendre le sens. Au cinéma, elles deviennent les fragments d’un seul mouvement. Les répétitions, les échos, les ruptures de ton se répondent davantage. Le film apparaît alors moins comme une collection de vidéos que comme une seule pensée en train de se transformer. Avec DMRA on a due évidemment remonter le film pour cette « adaptation cinéma ». Je pense qu’on continuera à faire évoluer la forme.
Le cinéma accentue aussi une forme d’abandon. Dans une galerie, le corps reste actif ; au cinéma, le corps se dépose. Cela permet peut-être d’accéder plus facilement à cet état intermédiaire qui m’intéresse : entre contemplation et enquête, entre attention flottante et concentration extrême.
J’aime aussi l’idée qu’une promesse puisse être regardée collectivement. I Promise I’ll Come and Rescue You parle d’une phrase intime, presque secrète, mais le cinéma en fait une expérience commune.
Les 40 vidéos qui composent le film proviennent de banques d’images. Qu’est-ce qui vous a attiré vers ce type d’images ? Comment avez-vous sélectionné les éléments à inclure dans votre œuvre ?
Je suis attirée depuis longtemps par les objets et les formes qui appartiennent au quotidien. Les images de banques d’images sont des images que tout le monde connaît sans les connaître réellement. Elles sont conçues pour être immédiatement lisibles. Elles semblent ne rien cacher.
C’est précisément cela qui m’intéressait : chercher leur faille.
Quand je regardais ces images, j’essayais de me concentrer sur ce qu’elles ne racontaient pas. Le hors-champ, le détail secondaire, le geste involontaire, le mouvement qui échappe au scénario principal. J’avais envie de regarder ces images comme on regarde un objet très longtemps, jusqu’à ce qu’il cesse d’être familier.
Je ne choisissais pas les vidéos pour ce qu’elles représentaient mais pour ce qu’elles laissaient apparaître malgré elles. Une personne qui court, quelqu’un qui nettoie une vitre, un sportif qui répète un mouvement : toutes ces actions contiennent déjà une narration secrète. Elles deviennent des sortes de partitions physiques.
Les banques d’images sont souvent conçues pour illustrer une idée. Mon désir était au contraire de les désillustrer. D’ouvrir un espace où elles pourraient recommencer à produire du mystère.
Je crois aussi que ces images sont les mythologies ordinaires de notre époque. Des vitraux en 4K. Elles constituent un immense réservoir de comportements modèles, de gestes exemplaires, de vies idéalisées. Les détourner permet de révéler les fissures qui traversent ces récits.
Je suis fascinée par le processus d’écriture et de montage, car dans les deux cas, il s’agit d’un travail de répétition avec des variations qui, par accumulation, bouleverse la relation de sens entre ce que nous voyons et ce que nous entendons, tout en traçant une composition plus large, du premier au dernier élément. Pouvez-vous nous dire ce qui vous a guidé dans ce processus ?
J’ai été guidée par la répétition elle-même.
Je crois que regarder quelque chose plusieurs fois est une expérience profondément transformatrice. Lorsqu’une image revient, elle ne revient jamais identique. C’est notre regard qui change. Nos pensées se déplacent, nos projections se déplacent, notre état intérieur se déplace.
Le principe de la post-synchronisation a été central. C’est une technique artificielle qui correspond pourtant à quelque chose que nous faisons constamment : associer des pensées à des images qui n’ont, au départ, aucun rapport entre elles. Nous interprétons sans cesse le monde de cette manière.
L’écriture consistait donc à chercher la justesse d’une collision. Trouver le point où une phrase et une image empruntées à des univers différents commencent soudain à produire un troisième sens.
J’ai souvent pensé ce travail comme une forme de magnétisme. Deux éléments se rapprochent, se repoussent, se contaminent. Puis un autre arrive, modifie l’équilibre, et ainsi de suite.
À l’échelle des 40 vidéos, il s’agissait de composer une sorte de paysage mental. Certaines vidéos sont très proches de l’illustration, d’autres s’en éloignent radicalement. Cette oscillation était importante. J’avais envie que le spectateur ne puisse jamais s’installer dans une méthode de lecture stable.
J’aimerais également approfondir la dimension sonore du film : comment avez-vous travaillé l’interprétation de la voix off ? Et comment la voix a-t-elle dialogué avec la composition musicale ?
Je ne voulais pas d’une voix qui explique ou qui raconte. Je cherchais plutôt une voix intérieure, quelque chose qui ressemble à ces phrases que l’on se répète à soi-même sans toujours savoir pourquoi.
Certaines de ces phrases ont la forme d’un mantra, d’une auto-persuasion, parfois d’une tentative de consolation. D’autres ressemblent davantage à des pensées parasites ou à des boucles mentales. Ce qui m’intéressait était leur rythme autant que leur signification.
L’interprétation de la voix s’est construite à partir des gestes visibles à l’écran. Comme dans le doublage, il fallait parfois épouser la dynamique physique de l’action. La voix ne venait pas commenter l’image ; elle essayait d’habiter sa respiration, sa cadence, son effort.
Avec DMRA, nous avons considéré très tôt que la musique ne pouvait pas être séparée de l’écriture. Elle n’intervenait pas après coup pour accompagner les images. Elle participait à la fabrication même du sens.
Son travail m’intéressait particulièrement parce qu’il construit souvent des espaces sonores qui semblent familiers avant de se dérober. Cela rejoint ma relation aux images de banque d’images : quelque chose de connu qui devient étrange.
La musique soutient l’état de contemplation produit par le ralenti et la répétition, mais elle agit aussi comme une force de déplacement. Elle modifie constamment notre façon de recevoir la parole. Cette ambiguïté était essentielle. Je voulais que la voix et la musique finissent par former une seule matière mentale.
Ce projet me fait penser à une tentative de sauvetage adressée aux images elles-mêmes. Comme si ces vidéos standardisées, fabriquées pour illustrer des concepts génériques, étaient arrachées à leur fonction première pour retrouver une vie intérieure.
Je suis également frappé par le fait que les 40 vidéos semblent fonctionner comme quarante exercices d’interprétation. Non pas interpréter un personnage, mais interpréter un geste. Comme une actrice interprète un texte ou comme un équilibriste interprète la gravité.
Une autre idée est que la promesse du titre agit comme une clé de lecture impossible. Chaque vidéo paraît chercher quelqu’un à sauver, sans que l’on sache jamais qui. Peut-être que le personnage à sauver est l’image elle-même. Peut-être que c’est la pensée. Peut-être que c’est le spectateur.
Enfin, il me semble que le film pose discrètement une question très contemporaine : comment retrouver du mystère dans un monde saturé d’images ? La réponse proposée n’est pas d’en produire de nouvelles, mais de regarder autrement celles qui existent déjà. Jusqu’à ce qu’elles deviennent étrangères. Jusqu’à ce qu’elles recommencent à parler.
Propos recueillis par Margot Mecca
