Filme Pin, Filme Pin

Le projet a commencé pendant les années où nous vivions en exil au Portugal. Nous avions lié connaissance avec des amis de notre quartier, et c’est lors d’une de ces visites, en pleine pandémie, qu’une boîte de pin’s a surgi dans la conversation. Nous avons demandé à la propriétaire — une femme britannique d’une quarantaine d’années dont la collection avait appartenu à son grand-père — si nous pouvions les filmer pendant qu’elle nous parlait de ses souvenirs liés à chacun d’eux. Nous n’avions jamais prévu de la filmer directement. Tout était centré sur les pin’s, et nous écoutions ses réactions au fur et à mesure que nous les découvrions ensemble.

Quelques semaines plus tard, nous sommes revenus avec un enregistreur sonore et une caméra. Ce n’était pas une interview. Nous avons apporté une attitude plus théâtrale, plus cinématographique, cherchant à faire ressortir les propriétés dramatiques des objets. Nous avons installé un objectif macro et construit un petit décor intime pour filmer les pin’s comme des objets littéraux, comme s’ils étaient sur le point de devenir des sujets et des sculptures, des mémoires et des désirs, du cinéma et de la rumeur. L’acte même de filmer était le point de départ, avec déjà la conscience que nous finirions par projeter ces images à l’échelle de l’écran de cinéma.

En tenant compte du fait qu’il ne s’agit pas de la voix des réalisateurs, mais de la voix d’une personne qui découvre cette collection comme faisant partie de quelque chose qui dépasse sa propre famille — solidarité internationale, luttes anticoloniales, etc — il nous semble que le désir de l’entendre ou non appartient davantage au public qu’à l’intention du film. Pour notre part, en tant que réalisateurs, nous l’avons écoutée bien plus longtemps que ce qui est resté dans le film. Le montage nous a bien sûr permis de sélectionner ce que nous voulions le plus transmettre : cette capacité du cinéma à produire des souvenirs dont nous ne savons même pas s’ils ont été vécus, et à produire des désirs — comme celui qui s’y déclare, l’envie d’avoir filmé tout cela avant. Pour nous, l’écoute ressemble à ce que Simone Weil décrivait comme l’attention : bien plus qu’une simple faculté mentale, c’est un acte spirituel, une forme de prière, et « la forme la plus rare et la plus pure de générosité ». — même si nous ne croyons pas beaucoup à la pureté.

Le Super 8 est un format très puissant, intime et lié à ce qu’on a appelé le domestique — mais c’est aussi un format qui a permis aux images de voyager autrement, un format compact. Pour nous, c’est l’un de nos médiums et l’une de nos sources de travail. Sa présence est une présence qui mérite d’être mise en avant comme partie intégrante de la scène : elle témoigne qu’il y a d’autres personnes là, en train de prêter attention. Le Super 8 nous permet de prêter attention à l’objet plébéien et populaire. Et, pour dire les choses simplement, c’est un format solidaire des pin’s.

Dans un sens cohérent avec ce que nous avons décrit, nous ne prêtons pas seulement attention à ce que dit la voix off — nous écoutons aussi ce que les pin’s eux-mêmes nous disent, et ce que nous dit leur revers : leurs matériaux. Nous voyons les reflets de la lumière sur le métal ; c’est une expérience sculpturale. Nous conjurons ainsi les corps qui ont pu les porter — spectres, lueurs, éclairs. Ce qu’il y a de beau dans Filme Pin, c’est qu’il a été fait avec amour, avec esprit critique et avec curiosité, comme un appel à de petits gestes de reconnaissance : la simplicité, la beauté de la légèreté, le poids de quelque chose qui ne pèse presque rien et qui pourtant contient tout. L’écrivain colombien Juan Cárdenas a écrit sur l’apesanteur de l’art, et cette idée nous est restée, parce que ces pin’s sont exactement cela : assez légers pour être portés sur une poitrine, assez lourds pour porter une histoire.