Extinction des Bleus, Extinctions of Blue

Je n’avais pas de fascination particulière pour cette couleur mais elle s’est imposée par le hasard des lectures et des paysages traversés ces trois dernières années. Le bleu s’est finalement avéré un passionnant fil conducteur et un joyeux partenaire formel. Mais il s’agit moins d’un film sur le bleu qu’un film qui passe par lui pour tenter d’arriver ailleurs.

La première idée est venue à la lecture d’un court paragraphe du roman de William S. Burroughs My Education, où il dénigre le bleu avec une mauvaise foi remarquable et décrit la difficulté qu’il a à l’utiliser dans sa peinture. Ce petit texte introduit une approche assez inhabituelle de notre rapport à la couleur. Ça donnait envie de filmer des tentatives autour du bleu pour accompagner le texte ou en offrir un contre-point si ces essais s’avéraient suffisamment réussis.

C’est en tournant ces plans que sont venues des idées pour un segment additionnel. En parcourant des paysages du littoral méditerranéen, en France ou au Maroc, j’ai pu filmer des paysages parfois abîmés par le feu, par l’industrie du ciment qui creuse les collines, par un air de plus en plus opaque qui étouffe le bleu du ciel et de la mer. De là part l’idée d’un territoire d’où le bleu aurait progressivement disparu. Cela permet d’aborder la couleur comme une espèce vivante pouvant être blessée, s’éteindre, voir nous résister. Il s’agit aussi de mettre en forme par la narration la déconcertante légèreté chez les observateur.ices de cette extinction, qui semblent s’en accommoder avec nonchalance. Après l’expression d’un rejet dans la première partie, place ici à une forme de déni collectif. La dernière partie met en scène totalement autre chose et tente un dépassement. Elle renverse la position symbolique du bleu et propose un nouvel élan. Il y est question de Mack Sennett, de policiers en uniforme, de nuages facétieux…

Le film s’est fait par poussées successives, chaque partie réagissant à celle qui précède. Son univers visuel devait donc jouer de leur hétérogénéité thématique. L’enjeu était de  voir si, en poussant les écarts visuels et sonores entre les parties, il pouvait se produire un sentiment de dépaysement au sein d’un même film, même court. Le film essaie par-là de s’approcher de la liberté qui existe en musique, celle de varier les approches d’un morceau à l’autre au sein d’un même album, d’attaquer un sentiment ou une idée sous plusieurs angles thématiques ou formels.

Mais l’ensemble reste lié par une même approche du cadre et par la pratique du cinéma expérimental à la Bolex, en réalisant le plus de choses possibles à l’intérieur même de la caméra. Les mêmes outils sont utilisés pour chaque segment, mais en inventant à chaque fois de nouvelles contraintes pour prendre le plus de plaisir possible dans la fabrication. Dans la première partie, cela prend par exemple la forme d’un cylindre métallique réfléchissant fixé à l’objectif, qui permet de décomposer les couleurs et de multiplier les nuances de bleu.

Il y a plusieurs registres de citations. Il y a les citations directes : le texte de William Burroughs chanté au début, et l’anecdote rapportée par James Agee dans son fameux article des années 40 sur la comédie burlesque américaine, racontée à la fin. Et il y a un registre de citations plus secret, qui se traduit seulement visuellement dans le film. Des bouts de poèmes de Borges, de textes de Bachelard, ou de paroles de chansons de Kate Bush ont pu être les moteurs discrets de certains choix formels, qui à force de croisements peuvent provoquer d’heureux accidents. Cette méthode fait au final écho aux associations d’idées nuageuses dont il est question dans la dernière partie du film.

La partie centrale, bien que récit original, reste rythmée par des motifs puisés dans l’histoire des arts, omniprésente dès qu’on discute de notre rapport aux couleurs. C’est un jeu avec notre regard et nos souvenirs associés au bleu.

Le film est autant le résultat d’associations d’idées que de méthodes imposées. Composer sur un temps long, principalement en solitaire, a permis de ne pas tomber dans un découpage trop strict entre écriture, tournage et montage. La rigueur qu’impose le tournage en pellicule avec une Bolex y contribue aussi. Réussir ses plans demande davantage de précaution, le coût de la pellicule invite à plus de réflexion et il oblige à espacer les sessions de tournage le temps de pouvoir racheter quelques bobines. Ce temps de fabrication, imposé par la maigreur des moyens, est au fond un luxe rare.

Le fait d’appartenir à des laboratoires d’artistes partagés comme l’Etna, le Navire Argo ou la Déviation alimente énormément cette liberté. Les nombreux allers-retours entre tournage, écriture et montage permettent au film de s’inventer sans trop le borner d’intentions, sans trop stratégiser pour qu’il remplisse quelconque objectif. Je crois que cette méthode peut permettre, dans les meilleurs cas, de pousser la forme au point où les films eux-mêmes se mettent à travailler quelque chose qui dépasse les petits désirs de leurs réalisateur.ices.

Mais au fond, ce qui préside à ces raccords et rapprochements entre le littéraire et le pur paysage, entre les citations et la pure matière, c’est le principe selon lequel le monde des idées et de l’imaginaire est un champ qui agit sur nous aussi fortement que le monde matériel. On retrouve cette idée partout, chez Yourcenar, Bachelard, Alan Moore, celle d’un monde des idées ayant une vie proche de celle de la matière. Filmer un bout de texte ou faire entendre une chanson est ainsi peu différent de filmer une chaîne de montagnes, un visage, un caillou, un bout de tableau. On parle souvent de collage pour décrire ce genre de montage mais peut-être qu’on peut aussi le considérer comme un simple regard descriptif qui balaie assez fidèlement notre réel, dans plusieurs de ses dimensions.

Avec la littérature, la musique est l’art qui a le plus consciemment influencé la forme du film. Le musicien et compositeur américain Thad Kopec, basé à Nashville, a à la fois été interprète pour la première partie et compositeur de la totalité de la musique du film. Il a trouvé pour chaque partie une direction musicale différente, adaptée à la voix qui l’accompagne ou cherchant à lui trouver une extension inattendue. Les deux autres interprètes du film, Frédéric Leidgens et Claire-Emmanuelle Blot, ont des voix qui appuient encore cette musicalité et des timbres qui ont rendu le travail autour du son extrêmement plaisant. Ce choix est peut-être une réaction aux voix off neutres ou sépulcrales qui irriguent si souvent ce genre de cinéma. Frédéric Leidgens, pour moi l’un des grands acteurs francophones, a dans son phrasé une liberté tout à fait unique. Le rapprochement avec le jazz est dans son cas très pertinent.

 Au-delà du son lui-même, l’effort rythmique a été de trouver par le montage le relais de certaines choses aimées dans le champ de la musique, de coller à certaines structures ou certains états provoqués par des musiciens aimés comme Alice Coltrane ou Jimmy Giuffre. Et j’essaie maladroitement de m’approcher de la méthode de certains musiciens comme Mark Hollis ou Brian Wilson, qui ont su construire à partir de fragments isolés, de courts segments qui trouvent leur place dans un tout dont on n’a pas encore toutes les clefs au moment de les enregistrer. Dans ce même esprit, les écrans noirs du film fonctionnent comme des silences, ce silence creusé qu’on retrouve chez Mark Hollis dans ses derniers albums. Ce sont des images et des sons qui ont besoin de moments de respiration, qui tiennent parfois mieux debout parce qu’ils arrivent après une pause que s’ils étaient liés au plan précédent.