Entre deux songes, Somewhere Between Sleep

Ça n’a pas commencé par une histoire. Ça a commencé par les acteurs et par l’envie de créer quelque chose ensemble, avant même de savoir précisément ce que ce serait. Ce qui revenait sans cesse dans nos discussions c’était l’anxiété - non pas celle du quotidien que tout le monde connaît, mais quelque chose qui ressemble à sa forme pathologique. Celle qui n’a pas de cause clairement identifiable, qui ne disparaît pas une fois le «problème» résolu. Je suis méfiant des films qui utilisent l’anxiété comme un simple ressort dramatique, comme un état dont souffre le personnage jusqu’au troisième acte avant d’en être guéri, ce n’est pas ainsi qu’elle fonctionne dans la vie réelle. 

Les acteurs, et tout particulièrement Lucia, ont puisé dans leurs propres expériences de l’anxiété, quelles qu’elles aient été pour eux. Une partie de celle-ci venait de choses réelles, et douloureuses, et j’ai essayé d’aborder cela avec beaucoup de délicatesse. Rien n’est véritablement autobiographique mais rien n’est non plus entièrement inventé. 

La plus grande difficulté concernait la forme. Comment filmer quelque chose qui n’a pas de forme extérieure évidente ? L’anxiété est une terreur silencieuse, il n’y a rien vers quoi pointer la caméra. C’est pourquoi dans toutes les étapes qui ont suivi, l’écriture, le choix des lieux, les répétitions, mon objectif était avant tout de résoudre ce problème. Le récit est venu ensuite, presque tel un échafaudage. 

Le personnage le plus difficile à aborder est Lisa parce que tout ce qu’elle porte en elle n’est pas nommé à l’écran, même si dans ma tête il s’agit d’un trouble anxieux. Il y a cette solitude, ce sentiment de n’appartenir réellement à aucun endroit, auquel s’ajoute un bouleversement dans sa vie. Cette combinaison la rend extrêmement vulnérable. Anke traverse sa propre période de transition, mais d’une manière plus discrète. Elle quitte le lieu où elle a vécu toute sa vie, et cela s’accompagne d’une profonde mélancolie voir même de deuil. Pourtant son tempérament est différent. Elle réussit à envisager l’incertitude avec sérénité. Et je crois que cette sérénité est, dans une certaine mesure, contagieuse. Non pas qu’elle conseille Lisa ou résolve ses problèmes, c’est plutôt que sa présence lui apporte du courage. 

Leur rencontre est tout à fait fortuite et, sur le papier, elle n’a rien d’extraordinaire mais je crois que c’est quelque chose qui arrive au moment où notre propre vie bascule : nous commençons à remarquer les autres personnes qui, elles aussi, changent et sont fragiles, comme si nous devenions soudain capables de capter la même fréquence. Je pense que c’est ce qui circule entre elles, même si aucune ne pourrait l’expliquer. Elles passent donc un après-midi ensemble, sans véritable programme, simplement à marcher et à parler, et pendant ces quelques heures le poids que chacune porte sur ses épaules s’envole.

Je ne pense pas qu’un lieu puisse, à lui seul, nous accueillir. Il peut être beau, familier, chargé de souvenirs ou autre mais il nous gardera toujours à distance tant que nous resterons nous-même à la périphérie. Ce qui nous ouvre réellement les portes d’un endroit, ce sont les personnes. C’est ce qui se produit entre Anke et Lisa cet après-midi là. Anke ne lui montre pas seulement la ville, elle lui transmet silencieusement quelque chose. Nous traversons tous des périodes où nous avons l’impression de dériver, de n’être pleinement ni ici ni ailleurs, suspendus entre le passé et l’avenir. Et, dans ces moments-là, ce qui nous ramène sur terre n’est presque jamais un lieu en lui-même. C’est une personne, une histoire, un lien, même infime. Lorsqu’on souffre comme Lisa, il ne faut pas un geste spectaculaire pour que quelque chose prenne une grande importance. La simple bienveillance d’un inconnu pendant vingt minutes peut déplacer quelque chose en nous lorsque nous sommes dans cet état. C’est l’une des idées essentielles que le film cherche à exprimer : les choses n’ont pas besoin d’être dramatiques pour compter.

Tout est véritablement parti de Lucia. Nous avions déjà travaillé ensemble sur un autre projet, et une grande partie de son personnage s’est construite à partir de sa propre vie plutôt que l’inverse. Nous nous sommes rencontrés au moment où elle ouvrait sa propre clinique, une étape majeure dans sa vie, et elle souhaitait que cette expérience trouve une place à l’écran. Il en va de même pour ma mère, Anke, qui traversait alors son propre grand changement : quitter la Forêt-Noire, où elle avait vécu la majeure partie de sa vie sans jamais avoir le sentiment profond d’y appartenir, pour s’installer à Berlin afin d’être enfin proche de ses enfants. En ce qui concerne la direction d’acteurs, notamment avec ma mère, qui n’est pas comédienne professionnelle, tout devait être entièrement écrit, mot à mot, puis soigneusement répété. Nous avons travaillé à partir d’un scénario dialogué de 30 pages. Le film consacre beaucoup de temps aux premiers instants de leur rencontre. Je tenais volontairement à ne pas éviter cette phase de conversation anodine, parfois même un peu maladroite puisque j’ai le sentiment que ces premières impressions sont essentielles et que c’est à ce moment-là que l’on cesse de prêter attention au monde qui nous entoure. Pour Lucia, actrice professionnelle, ces scènes étaient peut-être un peu différentes, parce qu’elles étaient dépouillées de tout effet dramatique. Nous travaillions avec une équipe minuscule, très peu de temps, et un froid glacial pendant presque tout le tournage. Tout devait donc rester extrêmement maîtrisé.

J’ai vécu dans cette ville pendant de nombreuses années et je voulais la filmer comme s’il s’agissait d’une personne renfermée sur elle-même. Sans doute parce que je cherche encore à comprendre la relation que j’entretiens avec elle. Au début, c’est un lieu qui nous demeure étranger, tout comme Lisa lui est étrangère, puis qui s’ouvre peu à peu. Cette approche est intimement liée à mes propres interrogations sur l’appartenance, y ayant grandi sans jamais m’y sentir totalement chez moi. Mais je n’ai pas choisi cette ville ni ce décor de novembre gris et froid pour illustrer l’aliénation. Au contraire je crois. Je voulais la montrer sous un jour bienveillant, lui donner une chance et, d’une certaine manière, me réconcilier avec cet endroit en réalisant ce film.

Et puis il y a la forêt qui l’entoure. Sous les arbres, on ressent une véritable impression de protection, comme si la voûte végétale se refermait au-dessus de nous. J’éprouve cette sensation depuis mon enfance, et je sais que ma mère la partageait également. La forêt est l’un des rares éléments de cet endroit qui ne souffre d’aucune ambiguïté et elle offre quelque chose.

Le pouvoir des rêves constitue presque le moteur du film tout entier. Lorsqu’on traverse un état d’anxiété - qui reste, une fois encore, le cœur du film - il se produit dans l’esprit une sorte de déchirure. La membrane qui sépare la réalité de ce qui se trouve en dessous, notre inconscient, devient fine, et les choses commencent à passer d’un côté à l’autre. Les émotions troublantes, les rêves inachevés ne restent plus confinés au sommeil, ils débordent dans la vie éveillée.

Et ce qui est étrange, c’est que lorsque l’on commence à guérir, ce sont souvent les rêves qui changent en premier, qui s’apaisent. Ils deviennent plus doux et cela révèle qu’une transformation intérieure est en cours. Je savais donc que le film devait comporter deux rêves qui se confrontaient - l’un véritablement inquiétant, puis, plus tard, un autre porteur d’une forme d’apaisement.

C’est d’ailleurs de là que vient le titre Somewhere Between Sleep. Nous ne faisons finalement que traverser les lieux comme des visiteurs, avec nos esprits fragiles, et peut-être que le seul endroit où nous sommes réellement chez nous est dans le sommeil, dans nos rêves.

Les séquences de rêve devaient se distinguer des scènes ancrées dans la réalité, mais sans rupture excessive, exactement pour la raison que je viens de décrire. Ce qui comptait avant tout, c’était le mouvement aux bons moments. Même le rêve le plus angoissant devait rester en évolution, continuer à avancer, afin que le spectateur n’ait jamais l’impression d’y être prisonnier. Cette dynamique contraste avec les scènes de jour dans la ville, que j’ai filmées avec des arrière-plans fermés, très peu d’horizon, presque claustrophobes en ce sens. Les rêves étaient l’espace où les choses pouvaient s’ouvrir un peu, où il y avait davantage d’air et de ciel.

Pour préserver cette porosité entre rêve et réalité, j’ai utilisé le ralenti, des images réalisées avec l’aide de l’intelligence artificielle, de véritables pellicules brûlées, ainsi qu’une certaine rugosité et imperfection.

Nous avons utilisé la même caméra, le même objectif et la même pellicule que sur Wood and Water. J’aimais l’idée de prolonger une continuité plutôt que de repartir de zéro - on finit par développer une certaine relation avec un format. 

Et puis, tout simplement, parce que la pellicule argentique possède une âme. Et lorsque l’inconscient troublant qui sous-tend le film prend la forme d’une séquence de rêve dérangeante créée avec l’aide de l’intelligence artificielle, cette âme apparaît avec encore plus d’évidence.