El espejismo, Mirage

J’avais déjà parcouru quelques œuvres de Rampo auparavant, mais en 2024, mon ami Ethan Spigland m’a apporté un recueil de ses récits avec l’idée de réaliser un film anthologique, dans lequel différents réalisateur.rices adaptaient chacun.e une histoire. L’une d’entre elles a particulièrement retenu mon attention, notamment parce qu’elle faisait étrangement écho à certains éléments du film que je venais d’achever, For the Plasma : la relation privilégiée entre deux protagonistes dont les points de vus individuels entrent en conflit et se brouillent au sein d’un espace intersubjectif, l’importance accordée à la vision, aux technologies optiques et à la contemplation de la nature ainsi qu’à l’utilisation de dispositifs de cadrage. Il y avait aussi une ambiance particulière, ou plutôt un mélange irisé de tout ça : romantique mais étonnant et parfois un peu drôle. Je trouvais également intéressant de ramener, d’une certaine manière, Rampo qui s’est forgé et nommé d’après Edgar Allan Poe, à un contexte américain. 

Et bien, le film anthologique n’a jamais vu le jour, mais je n’ai jamais oublié «Le voyageur». Puis, en 2023, j’avais plus ou moins un mois de temps libre donc j’ai décidé de me remettre à écrire un autre projet qui  traînait depuis longtemps : un scénario original de long métrage intitulé A Sun Sets in the East. Craignant de m’y épuiser, j’ai entrepris, comme une forme de distraction productive, d’écrire parallèlement une courte adaptation du texte de Rampo. La première version de l’histoire se déroulait principalement, à l’endroit où je vivais, dans le Lower East Side de New York. Peu après, j’ai déménagé à Saint-Sébastien, en Espagne, afin d’intégrer l’Elías Querejeta Zine Eskola. Mon intention première en y allant était d’y poursuivre le travail et le développement du script pour A Sun Sets in the East. Mais dès mon arrivée j’ai été fasciné par la topographie de la ville et j’ai compris que je deviendrais vite impatient en passant l’année et demie suivante à ne travailler que dans l’abstraction plutôt qu’à tourner. En revenant sur le scénario inspiré de Rampo, il m’est apparu que Saint-Sébastien, avec ses collines et ses montagnes, son île, ses ascenseurs et ses escalators, était un terrain idéal pour la verticalité si essentielle au récit. Ainsi, j’ai commencé à le retravailler, en grande partie autour des endroits et des personnes que j’avais trouvé à Saint-Sébastien dont  Francisca, Maria et Rita. À mesure que le nouveau scénario prenait forme, l’importance croissante de la ville dans le récit, ainsi que celle de ma propre position et d’une grande partie du casting et de l’équipe, en tant qu’étrangers à cette ville, ont commencé à entrer en résonance de manière intéressante non seulement avec l’identité actuelle de Saint-Sébastien, mais aussi avec son histoire. Le film s’est mis à interroger la manière dont nous affectons et sommes affectés par des lieux qui ne nous appartiennent pas mais qui, parfois, nous attirent à eux ou, au contraire, nous excluent. 

Dans la nouvelle d’origine (dans laquelle les frères et sœurs sont des hommes), le «voyageur» du titre occupe une position tout à fait étrange vis-à-vis des événements du récit. Il est témoin de tout, mais demeure privé d’accès au mystère qui constitue le cœur de l’intrigue. Je ne voulais pas perdre cette ambiguïté là mais, au contraire, l’accentuer. Ainsi, j’ai conçu les sœurs de manière à ce que leurs existences se reflètent l’une l’autre sous certains aspects, tout en explorant leurs différences et la manière dont leurs actions se répercutent au sein de leur relation d’une façon que ni l’une ni l’autre ne saurait pleinement percevoir ou comprendre. Cette approche m’a aussi permis de pousser plus loin certains éléments intrigants du récit de départ : l’étrangeté du déplacement de l’acte de traquer, y compris avec ses sous-entendus érotiques, du personnage «obsédé» au personnage «normal».  En outre, le fait de développer un drame plus réaliste au centre du film a rendu les éléments d’apparence fantastiques qui l’ouvrent et qui le concluent plus complexes et dérangeants, tout en instaurant des nouvelles nuances d’incertitude à travers l’ensemble du film.

J’aime beaucoup ressentir ces différents éléments - corps, espace, caméra - en circulation complexe les uns avec les autres. C’est sans doute l’une des choses que je trouve la plus palpitante dans le cinéma, ce qui me touche le plus, ce qui semble le plus inépuisable, le plus mystérieux et le plus inexhaustible. Le plan-séquence n’est pas le seul moyen d’y parvenir mais l’une des choses les plus passionnantes du plan-séquence est sa capacité à contenir en son sein d’autres structures de plans et de montage, d’autres formes qui me fascinent. C’est l’une des raisons pour lesquelles je suis particulièrement attiré par des cinéastes comme Somai, Kumashiro, Wyler, Astruc ou Dreyer, dont les plans peuvent se prolonger indéfiniment tandis que les relations qui les traversent (entre les corps, les espaces, la caméra, ou entre les différentes fonctions du plan) demeurent constamment dans un état de changement et de fluctuation. 

Comme vous le soulignez, le film place l’observation au premier plan. Toutes mes œuvres précédentes procédaient également de cette manière mais je pense qu’un autre aspect passionnant du plan-séquence réside dans le fait qu’il porte en lui un jeu intrinsèque entre continuité et discontinuité, entre ambiguïté du point de vue et de la perspective. Si les plan-séquence de El espejismo sont particuliers, ce n’est qu’une question d’accentuation. Cette manière de souligner certains aspects procède également d’une volonté de respecter le spectateur, les personnes et les choses filmées. Filmer n’est pas un geste naturel, les images ne sont pas des choses naturelles. Je pense qu’il s’agit là d’un problème fondamental du cinéma. Au nom de quel droit - moral, esthétique, psychologique - est-ce qu’une caméra peut occuper la place que nous lui assignons ? Parlons-nous de quelqu’un d’autre ou de nous-mêmes ? Dans quelle mesure un film peut-il réellement parler pour quelqu’un ? Tous mes films cherchent à renouveler ces questions sans jamais prétendre y répondre. Il y avait aussi une dimension économique qui motivait le choix du plan-séquence :  il constituait une solution au problème de savoir comment construire une mise en scène foisonnante qui tenait la route avec un budget extrêmement limité, tout en accordant aux acteurs et à leur jeu l’attention qu’ils méritent, tout en permettant à l’espace autour d’exister. Paul Vecchiali et notamment Once more et C’est la vie!, ont été à cet égard une source d’inspiration. Dans ces films, on sent que le plan-séquence est un principe structurant qui parcourt tout le film, de l’écriture aux émotions des interprétations en passant par les contraintes budgétaires et l’organisation du tournage. 

Entre la version new-yorkaise et celle de Saint-Sébastian, le scénario a été réécrit en gardant à l’esprit les plan-séquences comme des grands blocs d’action. Il en a résulté onze séquences principales, chacune située dans un seul lieu et généralement constituée par un ou deux plans principaux. Les scènes avaient également été conçues ou imaginées à partir de lieux existants. J’avais défini à l’avance les moments clés de chaque plan, tout en veillant à ne pas les fixer excessivement. J’en avais beaucoup discuté avec Chris, qui est un proche collaborateur et un ami qui m’est cher depuis mon premier film. Pourtant, comme lors de ce film, il n’avait jamais vu les lieux avant le tournage

Chaque journée suivait à peu près le même programme. Le matin, je faisais un debrief des déplacements des  acteurs avec eux. Chris observait, et quand les acteurs se sentaient prêts, il nous rejoignait avec la caméra et tandis qu’ils poursuivaient leurs répétitions, nous réfléchissions ensemble à la manière dont la caméra pouvait suivre, ou perdre, l’action. Ensuite venait la pause déjeuner. 

Ce n’est qu’au retour que commençait le tournage. Les premières prises révélaient toujours quantité de problèmes à résoudre. Nous faisions des ajustements puis recommencions. Avec un découpage plus classique, le film n’existe que dans la tête du réalisateur, tous les autres n’en perçoivent que des fragments sans toujours comprendre comment ceux-ci s’articulent. Au contraire, avec les plan-séquence le visionnage immédiat sur le moniteur permet aux techniciens comme aux acteurs de saisir la séquence dans son ensemble, de saisir ce qui fonctionne ou non, chacun pouvant alors proposer des solutions ou des additions. Nous trouvions généralement un bon rythme vers la neuvième prise, et à ce moment-là, l’atmosphère devenait électrisante, chacun accomplissait, de façon synchronisée, sa mission individuelle - tandis que de nouvelles surprises et de nouveaux surgissements hasardeux pouvaient arriver à n’importe quel moment.  

Oui, mais je crois que le film s’efforce constamment d’ancrer sa réflexion sur le cinéma dans une réalité extérieure. Dans des expériences et des ambiguïtés qui ne sont pas propres au cinéma, mais que celui-ci exacerbe et met en lumière, comme une version rêvée de ces mêmes expériences.