Chants fantômes, Chants fantômes

Chants Fantômes est le fruit de plusieurs années de recherche artistique autour des conséquences de la violence coloniale dans le corps – charnel, social, spatial. C’est la première recherche que j’entreprends à partir de mon vécu personnel : ma famille, son histoire, mon corps, et les absences qui m’ont été transmises. Le point de départ a été une douleur fantôme ressentie à l’écoute du kabyle ou du darija : la sensation physique que quelque chose fait partie de moi tout en étant absent. Depuis l’enfance, je porte ce traumatisme linguistique sans avoir jamais eu les mots pour le nommer. Cette «douleur initiale» a ouvert la recherche. Au fil du travail, il est apparu que la langue n’était qu’une part infime de d’absences transmises. Mon corps portait en lui bien davantage de traces de violence, liées aux blessures présentes dans les corps autour de moi, dans les espaces que j’habite (ou n’habite pas) et qui m’habitent. Chants Fantômes n’est pourtant pas un récit autobiographique : mon expérience y constitue un point de départ pour mettre ces corps en relation. Cette recherche, d’abord diffuse et presque inconsciente, s’est progressivement précisée en désir de faire un film.

J’ai commencé les recherches en 2019, et le travail du film en 2022. Au début, l’idée était de faire un «documentaire classique». J’ai fait des entretiens, filmé des sites, demandé des droits chez l’INA, chez l’ANOM etc. Et pendant le travail je me suis rendu compte que ça ne marchait pas du tout, que j’étais en train de parler de la violence mais pas avec. Un membre amputé ne repousse pas. Ne pas chercher à créer des prothèses mais faire l’expérience de l’absence. J’ai compris qu’il fallait «jeter le vase par terre» et travailler avec la casse. 

Je savais que c’était impossible de réparer le «vase» et cela m’a permis de penser chaque chapitre comme «un vase détruit» à part. La métaphore du vase n’est pas mal, on peut penser les chapitres comme des récipients, mais troués. Le montage était guidé par ces trous : travailler avec l’absence. 

La poésie et la traduction ne sont pas des disciplines exactes. Mais elles peuvent être très précises, justement parce qu’elles ne sont pas exactes. Je pense que c’est grâce à mon habitude de travailler avec le «non exacte» que j’ai compris la nécessité de «jeter le vase» et me retrouver dans une montagne de casse. 

Dans la traduction il y a quelque chose de violent aussi : une phrase, même un seul mot, peut toujours être traduite de plusieurs façons. Traduire est donc décider. Le verbe décider vient du latin decidere, de de-caedere, qui veut dire découper, mais aussi frapper, tuer. Et traduire est décider pour quelqu’un d’autre, je choisis mes mots – j’en découpe les autres – pour raconter une histoire dont je ne suis pas l’autrice.

La violence coloniale découpe les corps – en massacrant le vivant, humains, animaux, végétaux ; en détruisant les liens du vivant : les communautés, des pratiques de vivre, le rapport à l’espace et au temps ; en rasant les habitats du vivant, les forêts, les champs, les villages, les villes. Je prends conscience des réverbérations de la violence coloniale, dans ce sens, mon approche à l’image n’est pas différente de celle au mot.

Quand j’ai compris qu’il fallait travailler avec la casse, il m’est apparu qu’il fallait que j’opère de de la même manière avec le son. Comment créer une expérience physique de la casse, c’est-à-dire de la violence, de la destruction, de la perte, du deuil ? Ce dernier reste à faire ; nous n’avons pas encore fait le travail de deuil car accepter la disparition est nécessaire pour faire ce deuil. Il est difficile de faire un deuil quand on est en colère. Et vivant en occident, particulièrement en France, il est quasiment impossible de ne pas être en colère. On a tendance à penser que la colère est quelque chose qui détruit. Mais la colère est une tension. Dans la plupart des cas, la colère est une force qui maintient quelque chose, qui protège d’un effondrement intérieur – là où persistent de la joie et de la tendresse malgré tout. Une chanson peut transmettre tout un héritage sans qu’il soit forcément nécessaire d’en comprendre les paroles. On peut garder une chanson même quand on est dépossédé de tout. Il y avait donc l’idée d’une sorte de chœur de la casse : Slimane Azem chante la déchirure du cœur d’un homme en exil ; le groupe des femmes du Djurdjura évoque l’espoir et la nécessité d’un autre avenir ; la trompette de Messaoud parle de ce qui ne peut être formulé par des mots. Un son qui ne commente pas l’image, mais la traverse, la déplace, l’habite, la contredit. Le vrai travail du son a commencé presque à la fin du montage. Afin de pouvoir doser les rapports du visible avec l’audible. Il fallait qu’il y ait déjà un rythme pour pouvoir travailler le contretemps. 

Je n’utilise pas le terme territoire, mais de corps spatial, pour parler de la corporéité de la terre. Territoire renvoie à la cartographie. Une des définitions du mot est «étendue de pays sur laquelle s’exerce une autorité». Mais la destruction des liens des corps – charnel, social, spatial – est au-delà des frontières nationales. Les Palestiniens disent : « La terre ne nous appartient pas. Nous appartenons à la terre. » Les corps sont liés. La façon dont les liens sont rompus aussi. En allemand, on ne dit pas caisse, mais corps de résonance ! C’est en ce sens que Chants Fantômes est un corps qui travaille les échos. Une résonance se produit lorsque la fréquence d’un son émis correspond à la fréquence propre du matériau, ce qui provoque son oscillation ou sa rupture. Un écho se produit lorsque les réflexions d’une onde sonore sont suffisamment retardées pour que l’on puisse les percevoir comme un événement sonore distinct.