Vous avez pour habitude de travailler en lien avec vos acteurs et vos actrices, qui sont souvent vos ami.e.s. Auslandsreise est centré sur Léonie. Comment est né ce projet et comment avez-vous collaboré ? Est-ce que ce fut elle qui à éveillé votre intérêt pour le travail d’Anna Maria Ortese ? Qu’est ce que vous explorez lorsque vous brouillez les frontières entre le personnage et la personne ?
J’ai rencontré Léonie grâce à une amie mutuelle durant mon premier voyage à Berlin en 2016 et nos conversations durant les années suivantes tournaient principalement autour de livres et d’écriture. Giovanna Giuliani, les gens se souviendront d’elle pour le dernier film en 35 mm de Straub, m’a parlé des livres d’Orthèse en 2015. Je suis directement allé chez Gibert Joseph et j’ai acheté une copie de La douleur du chardonneret puis j’ai lu les quelques traductions anglaises qui étaient disponibles. Lorsque j’ai décidé de faire ce film centré autour de personnes en train de lire des livres et d’en discuter, Léonie a été la première personne à laquelle j’ai pensé. À peu près au même moment, j’ai vu qu’une traduction allemande du chef-d’œuvre d’Orthèse, Il porto di Toledo, venait de paraître et je me suis replongé dans son univers. J’ai d’abord offert à Léonie une traduction allemande de Il cardillo addolorato (La douleur du chardonneret) pour voir si cela l’intéresserait. Elle a été enthousiaste et je lui ai ensuite donné Il porto di Toledo, qu’elle s’est approprié comme une pro.
Les films financés par l’État ou par des investisseurs privés choisissent souvent des visages connus dans l’espoir d’attirer le public et de garantir un retour sur investissement. Comme je n’ai pas réalisé ce film dans ce système de financement, je n’étais pas tenu d’en suivre la logique. J’ai pu inscrire le film dans la longue tradition du travail avec des acteurs et actrices non professionnel.le.s. Comme cette tradition l’a montré, il n’est pas nécessaire d’être acteur ou actrice professionnel.le pour livrer une grande performance à l’écran.
De quelles manières les explorations, d’Anna Maria Ortese, du réalisme et du fantastique rejoignent-elles votre cinéma ? Comment son œuvre a-t-elle nourri Auslandsreise ? Le film reflète-t-il aussi votre propre découverte de son travail - le cheminement de cette découverte ?
J’ai choisi des passages qui m’avaient touché et impressionné, mais aussi parce qu’ils me semblaient portés par une voix d’autrice très forte et auto réflexive qui réfléchit à la relation entre fiction et réalité au sein même de son œuvre et de la littérature de son époque, sans jamais basculer dans le postmodernisme. Il s’agit plutôt d’une forme d’auto réflexivité propre au XIXᵉ siècle (après tout, elle avait évidemment lu Leopardi et Unamuno !). Je voulais partager ces passages avec des personnes qui n’ont peut-être pas encore lu Ortese. L’extrait d’Iguana est une scène de dialogues, histoire de varier les formes.
Le film a été entièrement tourné à Berlin, et même dans un seul quartier, pourtant, à travers les conversations, l’œuvre d’Anna Maria Ortese ouvre vers d’autres langues et d’autres pays. Comment avez-vous pensé cette relation à l’espace, entre le local et l’ailleurs ?
Pour des raisons très concrètes, liées au budget. Mon quartier, mon appartement, les personnes qui vivent dans le voisinage, la caméra appartenant à mon voisin. Voilà les points de départ parce que je n’avais tout simplement pas les moyens de déplacer chaque mois une équipe et du matériel ailleurs. Les appartements fictifs de la traductrice et d’Alejo (que l’on voit lors de la scène du club de lecture en mars), ainsi que l’excursion à Potsdam, sont les seules journées de tournage qui se sont déroulées hors de mon quartier. Elles n’ont été possibles que grâce à l’énergie héroïque de Hans Broich et à la fiabilité et au courage de mon équipe.
Pouvez-vous revenir sur votre manière de construire le film et ses dialogues ? Il y a toujours une part de mystère autour du scénario lorsque l’on découvre vos films…
Je passe des jours à prendre des notes et à procrastiner, puis je m’assieds devant mon ordinateur et j’écris. Dans ce cas, c’était généralement au cours des deux semaines précédant la journée de tournage suivante. J’écrivais une première version, puis Léonie la corrigeait et l’améliorait. Les autres interprètes étaient également libres de modifier leurs répliques s’ils estimaient qu’une phrase sonnerait mieux autrement.
Le rythme d’Auslandsreise suit le passage des saisons. Le montage ne semble pas jouer un rôle structurant dans la forme du film, qui paraît plutôt déterminé par le processus même du tournage. Comment avez-vous tourné, et quel est votre rapport au montage ?
Pour des raisons économiques, j’ai choisi de tourner un ou deux jours par mois, en utilisant le moins de pellicule possible. C’est une adaptation de la méthode que j’avais mise en place aux États-Unis pour réaliser mes films. Lorsque nous avons commencé, seules les deux premières scènes existaient, puis la troisième est arrivée, et très vite j’ai commencé à percevoir la trajectoire de l’ensemble du film. Mais nous avons continué à l’écrire séquence après séquence, mois après mois. Je choisissais les prises et les assemblais au fur et à mesure. Malgré cela, il a fallu du temps pour trouver la juste durée des plans, ainsi que le bon point de départ et de fin de chaque cadre. J’aime les montages rugueux, heurtés, non polis : le Renoir du début des années 1930, le Ford de la même période, les années trente en général, mais aussi cette coupe entre la première et la deuxième bobine de Gertrude de Dreyer, chaque coupe, si tangible, dans Ouvriers, Paysans de Straub-Huillet, ou encore le travail du plus grand monteur de l’histoire du cinéma, Frederick Wiseman, en particulier les 45 dernières minutes de Juvenile Court.
Pouvez-vous nous parler de la scène qui prépare la rencontre entre Léonie et Sigrid Vagt ? À quel moment est-elle apparue dans l’écriture du film ? Comment l’avez-vous imaginée ?
Lorsque j’ai appris que la traductrice allemande d’Iguana vivait à Potsdam, près de Berlin - c’était sans doute vers novembre 2024 - je me suis dit que, même si nous ne tournions pas dans son véritable appartement, ce qui m’aurait semblé un peu intrusif, il fallait au moins montrer le trajet qui y mène. En ne révélant qu’à la toute fin où Léonie se rend réellement, je pensais permettre au spectateur de faire l’expérience de ces plans dans leur dimension cinématographique, c’est-à-dire comme de simples blocs documentaires d’espace et de temps. Dans le même mouvement, cela souligne l’idée du voyage et donne du poids à ce qui est sur le point d’advenir. C’est en tout cas comme ça que j’envisage cette partie du film.
Propos recueillis par Claire Lasolle
